Eso no es arte, ¿o sí?

Martin Creed Things/Cosas en la Sala Alcalá 31, Madrid

Hasta el 26 de febrero de 2012

Martin Creed, nacido en Wakefield, Inglaterra en 1968, ganador del Premio Turner en el año 2001 con su obra Work No. 227: The lights going on and off (Las luces encendiéndose y apagándose) es uno de los artistas británicos más exitosos de su generación. La Sala Alcalá acoge la primera retrospectiva de Creed en España, ocasión que el artista ha conmemorado un coloquio / concierto realizado el día de la inauguración, en compañía de Carolina Grau, comisaria de la exposición.

El credo de Creed es el del arte por el arte, cosa que podemos entender a partir de su obra Work No. 143: The whole world+the work=the whole world (El mundo entero+el trabajo=el mundo entero), la cual consiste simplemente de dicha frase escrita sobre una hoja de papel. Partiendo de la negación total de cualquier efecto socio-político que pueda tener el trabajo artístico, Creed se ha sumergido desde 1987, año en que comenzó a numerar sus obras, en una investigación inspirada en interrogantes formales en torno a la naturaleza del objeto de arte, proceso que se evidencia con máxima claridad en Work No.76: Text about Work No. 74 (Texto sobre el trabajo No. 74), en la cual Creed registra todas las preguntas que le van surgiendo al crear una obra.

Quizás el mayor mérito de esta exposición es que al colocar juntas obras realizadas por Creed durante las dos últimas décadas en una variedad de medios, el proceso del artista queda evidenciado por la manera en que se manifiesta en cada uno de ellos. Además, la exposición, por ser una acumulación de exploraciones sobre la naturaleza de la obra de arte, tiene el efecto de actuar como una exploración sobre la naturaleza del comisariado y la museografía: un objeto monumental en la entrada, obras bidimensionales a lo largo de las paredes izquierdas en ambas plantas, intervenciones situacionales a lo largo de las paredes de la derecha, obras de texto durante todo el recorrido que parecen explicar el proceso, y a final la conclusión: la palabra “THINGS” (COSAS), por supuesto, en mayúsculas y en neón blanco.

El trabajo de Creed, considerado por algunos como simplista o perezoso, es blanco de frecuentes críticas y hasta protestas, como ocurrió cuando le fue otorgado el Premio Turner. Una de las cosas que más molesta a algunos es que Creed cuestiona el paradigma artísitico del refinamiento de la técnica material de cada medio, como vemos en los brochazos intencionalmente torpes de sus pinturas, la ejecución lúdica de sus esculturas y la ironía de sus textos. La sátira del artista parece extenderse incluso a una crítica del coleccionismo y el mercantilismo del arte en obras como Work No. 11 Two objects (Dos objetos), en la cual vemos dos objetos hechos de latón recubierto de cromo, semiesféricos, lisos, brillantes, que recuerdan a dos bolas de oro listas para ser comercializadas entre galeristas y coleccionistas. No es ésta, sin embargo, una interpelación agresiva del sistema del arte, sino apenas un gesto en ese sentido.

La música que ha producido Creed desde 1994 con su banda Owada sigue una lógica similar a la de su trabajo visual: canciones sencillas con letras conceptuales como: “1,2,3,4…”. Son otro giro al gesto sencillo y burlón que ha realizado el artista a lo largo de toda su producción, mediante la cual indudablemente logra establecer un punto de partida para la discusión de qué es y cómo funciona una obra de arte. Así entabla Creed un diálogo, si no con toda la gente, como frecuentemente dice es su propósito, sí con la gente del arte.

Por Franklin Cordido

COSAS CON VIDA

MARTIN CREED. Things/Cosas. Sala de Exposiciones Alcalá 31. Madrid. Del 15 de diciembre de 2011 al 26 de febrero de 2012.

A veces creemos que en el arte ya está todo hecho. Incluso cuando acudimos a una muestra como la de Martin Creed (Inglaterra, 1968), podríamos pensar que estamos viendo más de lo mismo, pero nos equivocamos.

Things/Cosas, primera retrospectiva del artista en España, es la denominación bajo la que se pretende agrupar un conjunto de obras que, en principio, sólo tienen la intención de estar presentes, de hacer existir. Una intención que va mucho más allá pues las obras reclaman al espectador, haciéndolo partícipe, consciente o inconscientemente, de la propia obra, algo que experimentó en piezas anteriores mostradas en España: La mitad de aire en un espacio dado (2000), expuesta recientemente, y Get out of my head! en La exposición invisible (2007) ambas en el MARCO de Vigo. Esta interacción es el significado de los ritmos creados, bien mediante el movimiento de cosas o luces, por Creed. Una producción que puede resultar familiar, como se decía antes, no sólo por sus citas casi directas a movimientos artísticos precedentes, sino también por lo absurdo de algunas de sus obras, como Work No. 11: Tow Objects (1989).

Y es que ¿quién no ha definido alguna vez como cosa a aquello que carece de interés o que no sabe explicar? Las obras de Creed, premio Turner 2001 y artista en el MoMA y el Pompidu, están dotadas de múltiples reglas que él mismo se impone, fruto de su educación artística en Glasgow, y que lo hacen finalmente saltárselas creando una obra de tipo minimalista y conceptual con dosis de ironía. La burla viene desde la enumeración de sus obras donde la palabra work hace referencia a los incontables sin títulos de los años 50 y donde el subtítulo es una traducción de lo que estamos viendo. El volumen formado por tablas de madera, Work No. 571 (2006), parece ser un levantamiento en 3D de lo que podría ser un suelo de André; las luces que se encienden y se apagan en Things (2000) son casi un guiño a Nauman, con una intermitencia añadida que hace que aparezca y desaparezca; y los murales pintados con líneas de colores, llenos de imperfecciones provocadas por el rodillo, podrían ser una ironía de ese minimal perfecto que creara Buren.

Es una forma de tomarse el arte con cierto humor, pues como dice Ángel González, el fumisme es una tendencia del arte contemporáneo presente desde las primeras vanguardias. Un humor que no carece de juego. El camuflaje del montón de folios en la recepción, Work No. 391, el escondite por todo el espacio expositivo de las bolas de Blu-Tack, o incluso las vitrinas con papel, demuestran ese aspecto lúdico del arte. Para Creed la unión de arte y vida es indiscutible, como lo fue para Fluxus, de ahí que transforme con una puerta abriéndose y cerrándose las experiencias diarias del trabajador del museo, o que conciba sus acuarelas de colores, cual expresionista abstracto, como “una grabación de una acción en directo, siendo el acontecimiento el movimiento de mi mano mientras pinto”, dice M. C.

La cuidada exposición, comisariada por C. Grau, muestra en un espacio recuperado para la ocasión unas obras iluminadas puntualmente con un carácter íntimo que contrarrestan la frialdad del antiguo Banco Mercantil e Industrial. El detalle de las cartelas, ajenas a la contemplación de la obra, permiten una apreciación de las piezas que son, tanto las cosas de las vitrinas, como las supuestas esculturas y los pequeños cuadros heredados del Art&Language, un trasunto del sonido de su vida, son cosas de Martin Creed “and his band”.

Carmen Gaitán Salinas

Cosas pequeñas en habitaciones grandes

Exposición: “Things/Cosas”

Lugar: Sala Alcalá 31

Artista: Martin Creed

Fecha: Hasta el 26 de Febrero de 2012.

Si uno hubiera estado en Londres en Marzo del año 2000, se habría sorprendido ante un llamativo letrero de neón colocado bajo el frontón del edificio neoclásico de la Tate-Britain que rezaba “‘El mundo entero + la obra = el mundo entero”. La convicción de Martin Creed (Inglaterra, 1968), que un año después ganaría el premio Turner, parecía clara: la obra de arte no aporta ni resta nada al mundo, ni revela místicas verdades como afirmaba el neón de Bruce Nauman. La obra de arte simplemente existe, con autonomía y validez por sí misma. 

La máxima de Creed reaparece en formato de texto sobre papel en su primera exposición monográfica en Madrid “Things/Cosas”, junto a otras similares como “La mitad de cualquier cosa multiplicada por dos”. Estas máximas pseudofilosóficas de contradicción poética, a medio camino entre las greguerías de Ramón Gómez de la Serna y las instrucciones conceptuales de Yoko Ono, responden a una solución práctica de Creed que suele decepcionarse al llevar a la realidad las ideas que apunta en notas de papel, ¿por qué no tomar esa idea en el papel y convertirla en una obra de arte para evitar la decepción final?. El papel toma también protagonismo en otras de las veinticinco obras que sintetizan sus veinte años de carrera, como en “hojas de papel rasgado” o en su famosa “una hoja de papel A4 hecha una bola”, donde en artista ironiza con la técnica artística esforzándose en lograr una bola lo más esférica posible. 

La ironía del proceso artístico es constante en la obra de Creed;  a través intervenciones mínimas, de simples gestos o modificaciones de objetos cotidianos, Creed cuestiona a movimientos estéticos consagrados como el minimalismo con “hilera de clavos ordenados de mayor a menor” o el informalismo en su serie reciente de lienzos pintados a ciegas. Sus conceptuales metáforas visuales realizadas con una sorprendente economía de medios responden a una tendencia de clara herencia duchampiana en el arte actual que puede evidenciarse en otros artistas como el cubano Wilfredo Prieto. 

Pero las influencias en la obra de Creed van más allá. El conceptualismo formal de sus obras nos traen a la mente el trabajo de Yves Klein, Robert Barry o Sol Lewitt, y en su gamberra e irónica actitud de marcado humor británico, vemos reflejada a esa generación post-punk en la que se reconocen provocadores profesionales como Tracey Emin, Damien Hirst, o Banksy. Aunque por desgracia, en la muestra madrileña comisariada por Carolina Grau, quedan fuera las obras más radicales y divertidas de Creed, en las que trabaja con el humor políticamente incorrecto, “Película enferma”, o el aspecto lúdico del arte como en “La mitad del aire en un espacio dado”, una sala llena de globos, que sí pudo verse en el MARCO de Vigo, y donde los espectadores podían sentirse como niños en esa especie de chiquipark para adultos. Un ejemplo de la sobriedad de la muestra es la proyección de “Orson y Sparky”, un video que Creed también utiliza como videoclip del single de su grupo “Martin Creed and his band”, y que pierde mucho al sustraerle la música.

Lo que sí podemos ver en “Things/Cosas” son pequeñas joyas como la casi inapreciable “Un poco de Blu-Tack amasado, hecho una bola y aplastado contra la pared”, los grandes patrones pintados directamente sobre la pared, creados para la ocasión, o su absolutamente literal “una puerta abriéndose y cerrándose”, con la cual Creed parece ofrecernos la posibilidad de entrar o salir de su juego. Así son las cosas de Martin Creed.

Jorge Dueñas

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El arte de lo que hay

MARTIN CREED expone hasta el 26/02/2012 en las dos plantas de la nave central de la Sala de exposiciones Alcalá 31: THINGS/COSAS.

Martin Creed (Wakefield, Inglaterra, 1968) inauguró este miércoles, con una performance musical, en la sala de exposiciones Alcalá 31, su más grande retrospectiva artística nunca hecha en España durante sus 20 años de producción creativa. Lejos de tener una iconografía restringida, el catálogo de la exposición introduce que Creed “Investiga sobre la naturaleza básica de las cosas” creando un mundo a partir de “objetos, palabras o sonidos del cotidiano”; pero más bien, proponiendo una vitrina reflexiva sobre su visión de la escena artística actual, burlándose de ella, pero, a la vez reproduciéndola. Comisariada por Carolina Grau, “THINGS/COSAS” está patrocinada por el conjunto más que oficial que son la propia comunidad de la Madrid (propietaria del edificio), el British Council y la empresa privada Finsa.

En un juego de pistas interminable, Creed, pierde al espectador en una tormenta de “Work’s” numerados de manera no-cronológica intercalados con obras sueltas de varias épocas y estilos. Por ejemplo, en la segunda planta de la nave central, el artista interviene directamente sobre la pared blanca con una emulsión de pintura azul representando una alambrada pintada in situ. En ella se encuentra atrapado el “Work No.159 (7/10) “Something in the middle of a Wall” (2004), frase escrita sobre un papel A4. En la primera planta están dispuestas dos de sus obras más famosas, muy distintas la una de la otra, y nunca expuestas en España: “Work No. 88: A sheet of A4 paper crumpled into a ball”, (1995); y su video Work No. 670: Orson and sparky (2007). Una sensación extraña recorre la nave: más allá de las obras, Creed deja en el espacio de exposición su huella de manera física y llamativa. Por ejemplo, la exposición está llena de pequeñas y curiosas intervenciones sobre el espacio: trozos azules de Blu-Tack® pegados por las paredes; además para interactuar con el espacio se ha instalado un mecanismo en una puerta del fondo de la nave que se abre y se cierra sin parar; hay papeles estrujados en una vitrina como si fueran diamantes bajo protección de alta seguridad... El propio Creed abre su exposición a todos los públicos explicando: “Mi obra es un 50% de lo que hago, y 50% es lo que otros hacen de ella”.

Entre las 25 obras -que juegan al escondite entre ellas mismas- se compone un rico conjunto de los “géneros artísticos” más comunes de la actualidad. Es decir que en la totalidad de la muestra nos encontramos tanto con videos, instalaciones, pinturas o esculturas, herramientas supuestamente necesarias para una exposición “completa” hoy en día. Pero Creed va más allá, experimenta sin parar; no es un artista haciendo arte sino un erudito en “cultura visual contemporánea” que investiga plásticamente con la definición del Arte. Representativa es su obra “Work no. 76”, una hoja blanca en la cual se coloca otra obra: un texto en el que aparece una reflexión sobre el proceso de creación: “Si algo hay en esta obra es un intento de hacer algo, o nada”.

¿Estamos no obstante ante un tipo de exposición que realmente profundiza, tal y como parece, en la definición de arte a través de las peripecias de la cultura visual, o por el contrario nos encontramos con el típico y recurrente caso de exposición totum revolutum que reflejaría más bien el oportunismo y conformismo de un vasto conjunto de obra artística bajo una dirección tan ambivalente como es la idea de reunir o hacer ver al público nada más y nada menos que cosas/ things? Merece la pena ver y juzgar.

Por Yola Couder, el 17 de diciembre de 2011.

¿QUÉ VAMOS A VER?

MARTIN CREED. THINGS/COSAS
15 de diciembre de 2011 – 26 de febrero de 2012. Sala de exposiciones Alcalá 31. Comisariaza por Carolina Grau.


Nos situamos en 1967, Anthony Caro, entonces profesor de arte en St. Martin de Londres, llega en una ocasión al departamento de escultura y se encuentra unas cuantas ramas apiladas en el suelo. Se produce la siguiente conversación con Richard Long. ¿Qué es? Es una parte de una escultura en dos partes. Enséñame entonces la otra mitad. Está encima de Ben Navis. Entonces, ¿cómo voy a apreciarla si no puedo verla toda?

Supongo que después de esto no era plausible pensar la obra de arte ni siquiera como una ficción. Quién podía constatar si le estaban tomando el pelo, si efectivamente había algo en un lugar físico. Se corría el riesgo de caer en el empirismo paranoico del esse est percipi, acabar pensando que todo desaparece al cerrar los ojos.

Por eso, y para no volvernos paranoicos nosotros mismos, nos comportaremos por un momento como si la obra de Martin Creed (1968) existiera de verdad.

Creed pertenece a esa primera generación de artistas que pudo tener acceso, más o menos institucionalizado, a las extravagantes teorías de un arte sin objeto. Estudió en Slade School, entre 1986 y1990, y es precisamente en esta etapa cuando plantea un sistema de notación para organizar su obra mediante la nomenclatura industrial de los números de serie. Números que constituyen toda su obra, en cierta medida. En su ausencia, al espectador le resultaría muy difícil dilucidar dónde se sitúan tales cosas. Hacia 1996, es elegido para la EAST I...Como anécdota, y para tejer un juego de complots y confidencias satánicas del arte conceptual, el propio Richard Long se encontraba en el jurado. Su carrera toma fuerza y recibe el Turner Price en el 2001.

Habrá notado mis reticencias a abordar de una vez por toda la obra. Y seguro que desea saber qué cosas vamos a ver en esta primera retrospectiva.

Pues bien, podríamos organizar la muestra en tres tipologías: a) Las cosas que se ven y no son nada; b) Las cosas que no se ven pero son algo; c) Las cosas que no se ven y no son nada. Parecen enunciados muy vagos, pero no encuentro algo mejor ni más fiel al artista.

La primera categoría se componen de cosas que están destinadas a ocupar el espacio y hacer notar que hay algo. Sin embargo carecen de un sentido inmediato, son como decoraciones pasajeras, un simple muzak visual. Una pila de planchas de conglomerado (Nº 1932), una puerta abriéndose y cerrándose (Nº 129), algunas pinturas de pequeñas dimensiones (Nº 832), líneas que cruzan las paredes, así como una videoproyección, relativamente vacía.
La segunda categoría se compone de vitrinas y expositores que indican que hay algo; trozos de papel u objetos que no podemos reconocer porque carecen de instrucciones (Nº 11, Two objects).
La tercera categoría y quizás la más importante, el paroxismo de la nada, documentos que constatan galimatías abstractos que no se pueden ver, Half of anything multiplied by two (Nº 150), y a veces ni pensar, The wole Word + the work = the whole work
(Nº143).

A este respecto, nos dice (Nº 74) que el arte es un intento de hacer algo o nada […] si es que debería haber algo, o nada. Por lo tanto, y aunque no sé describir de otra manera más aséptica esta obra, estoy seguro que cualquiera se remontará atrás para reformular, una vez más, la propia pregunta ¿qué cosas vamos a ver? Para que su marcada dirección, dirían los analistas del lenguaje, no afecte a las expectativas del observador, y podamos volver al empirismo paranoico de nuestro organismo sensible.

José María Muñoz Guisado.

Martin Creed y sus cosas

Martin Creed: Things/Cosas.
Del 15 de diciembre de 2011 al 26 de febrero de 2012.
Sala Alcalá 31 (c/ Alcalá, 31, 28014, Madrid)





El artista Martin Creed (Wakefield, 1968) es conocido por trabajos como Work No. 227: the lights going on and off en el que las luces de una habitación vacía se encienden y apagan cada cinco segundos, que le valió el premio Turner en 2001; Work No. 850: Runners donde un velocista corría por las salas de la Tate Gallery; o Work No. 247: Half the air in a given space una escultura que consiste en materializar la mitad del aire contenido en un espacio por medio de globos. La polémica y efectismo que acompaña piezas como estas, capaces de no dejar a nadie indiferente (público o crítica), le han otorgado el título de “provocador” dentro del arte contemporáneo. Sin embargo, es posible encontrar en sus obras una voluntad de reflexionar sobre algunas cuestiones acerca de la forma de crear y percibir el arte contemporáneo escondidas tras una gramática de extremada simplicidad.

Comisariada por Carolina Grau, con quien el artista ya colaboró en su primera incursión en España este verano en el MARCO de Vigo, esta es la primera gran exposición de Creed en nuestro país que intenta hacer un recorrido por su trayectoria artística de los últimos 20 años. Igual que ocurre con su banda de música, los trabajos de Creed parten de propuestas de extremada sencillez para lograr extraer significados que aluden a la naturaleza básica del objeto artístico y la forma en que nos relacionamos con él. El sentido simple y absurdo que imprime en todas sus creaciones es el verdadero motor de su obra, que se convierte en un gesto irreverente y ridículo sobre algunos de los temas en los que ha incurrido el arte en los últimos tiempos.

Por ejemplo, las acuarelas expuestas en la sala madrileña, Works. No. 1307, No. 1308 y No. 1309, están pintadas con los ojos cerrados para lograr desprenderse hasta de su propio criterio visual; o Work No. 11: Two objects, que consta de dos objetos diseñados para coger con la mano, como dos saleros, que recuerdan a cierta parte de la anatomía femenina. El proceso de crear como tema artístico se presenta en diferentes trabajos en los que se enmarcan folios escritos con fórmulas creativas que ni siquiera ha llegado a materializar, como en Work No. 150: Half of anything multiplied by two, o la misma obra que da nombre a la exposición Work No. 251: Things, un neón con la palabra escrita que se enciende y se apaga. La relación entre arte y espacio se aprecia en las grandes obras de pintura mural que inundan dos enormes paredes de la sala, pero sobre todo en Work No. 1317 donde el color rojo de las equis que decrecen alude a la bandera de la comunidad de Madrid. Pero es en el trabajo acerca de la poética de lo cotidiano donde el espectador es incapaz de contener una sonrisa cómplice cuando al comparar los tamaños de la sombra de una sucesión de clavos hundidos, descubrir el Blu-Tack como la huella de un muro, observar el movimiento de una puerta al abrirse y cerrarse ocasionalmente o el de la forma de una hoja de papel hecha una bola, no puede evitar preguntarse por el verdadero sentido artístico de esas naturalezas muertas de lo cotidiano, habitual fuente de inspiración de muchos artistas actuales. Con una selección de 25 obras que van desde 1989 hasta la actualidad se hace un repaso por los principales vértices del trabajo de Creed y su interpelación sobre la manera en que entendemos el arte. Un ejercicio muy a tener en cuenta que se aleja de sesudas propuestas y opta por una vía divertida que permite salir al visitante, al menos, con una sonrisa.


Daniel Alcaire

Cosas a tener en cuenta

Martin Creed Things/Cosas

Sala de Exposiciones Alcalá 31, Madrid

15 de diciembre de 2011 al 26 de febrero de 2012

Obra No. 88, Una hoja de papel A4 hecha una bola (1995)

Cosas, primera exposición personal de Martin Creed (Wakefield, 1968) en Madrid comenzó como empiezan las buenas cosas, hablando. En la charla informal que sostuvo antes de la inauguración con la comisaria de la muestra Carolina Grau y el público hubo de todo, desde filosofía combinada con un derroche de modestia, pasando por el cínico humor inglés, hasta un improvisado concierto a guitarra. De este modo la lógica de la exposición se abrió como un regalo a los sentidos, sin embargo, no hacía falta haber estado en la charla, ni siquiera conocer su obra con anterioridad para hacernos una idea bastante certera del trabajo de Creed, premio Turner en 2001, y uno de los más reconocidos artistas de su generación a nivel internacional.

Creed tiene un gancho que cautiva desde el primer instante: llama a sus obras por el número consecutivo de su realización. Añade usualmente un subtítulo que describe la obra con fidelidad, a manera de manual de instrucciones. Algunas piezas son en ese sentido muy simpáticas: Obra 159, Algo en medio de la pared, por ejemplo, consiste en un folio A4 colgado en medio de la sala, donde exhibe un mural realizado con emulsión que es interrumpido por la presencia de este folio enmarcado, con esa única frase, o la palabra en neón que da título a la muestra: Things.[1] Y con ella me gustaría señalar un punto clave en el trabajo de Creed, la mayoría de las obras en esta muestra, que datan desde 1989 hasta el presente, realizan guiños a la historia del arte. Encontramos sus site-specific (realizadas para Alcalá 31), que son pinturas murales con referencias al movimiento Color Field, o la obra de los conceptualistas Sol Lewit o Daniel Buren, y sin embargo todas realizadas con brocha gorda, sin acabado. Son críticas tácitas al sistema del arte contemporáneo, al endiosamiento de figuras claves, sus maestros, pero también aquellos a quien el medio del arte espera que “supere”.

Nada más alejado de sus intenciones. Creed dijo: “Mis obras de arte en esta exposición son como pequeñas gotas en un océano, pequeños experimentos que hago…” y en otro momento “la vida se puede dividir en dos, los momentos en los que piensas y los momentos en que no estás pensando”. Su Obra No. 88, Una hoja de papel A4 hecha una bola (1995), o las muchas otras donde el papel es protagonista, son un reflejo de su interés por develar lo que no está calculado y que es precisamente genial por espontáneo. El acto de desechar un folio y convertirlo en la obra de arte es muestra de su interés en lo procesual, y nos provoca la curiosidad de conocer qué se tiró y qué se aceptó. Es un retrato de ese terrible momento de toma de decisión, de juicio crítico del artista ante su obra. O sea que en un momento en el que aparentemente no se piensa se puede estar realizando un acto de profunda introspección, determinante quizás en el resultado final.

Como en la Obra No. 129 Una puerta abriéndose y cerrándose (1995) usted puede elegir si sale o entra, si encuentra este tipo de arte insignificante o demasiado literal. Le invito a que se quede un rato más en la sala, observe detenidamente, trate de encontrar en estos objetos y materiales de uso cotidiano la esencia artística que está en todas partes. Hágalo sin prejuicios y no se arrepentirá. A fin de cuentas y como resume el artista en una de sus ecuaciones teoréticas: El mundo entero + una obra = al mundo entero.[2]

Lillebit Fadraga

3500 c/e

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[1] Cosas, en inglés. Se trata de la obra No. 251, de 2001

[2] Obra No. 143. The whole world+the work=the whole world, 1996

LA MADAME STEIN DEL GRUPO EL PASO

Exposición: “Legado Mordó-Alvear”

Lugar: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Fecha: Hasta el 8 de Enero de 2012.

Decían burlonamente de Gertrude Stein que con el tiempo acabaría pareciéndose al famoso retrato pintado por Picasso en 1906; y es que aunque lo lógico sea que un buen marchante tienda a rodearse de obras que le definan, a veces se produce un acto de irónica metamorfosis inversa y son las propias obras las que consiguen transformar física y espiritualmente a sus poseedores. En un artículo de 1981, el periodista (y también galerista) Manuel Vicent afirma que Juana Mordó formaba parte de esta exclusiva estirpe de galeristas que acaban por parecerse a la pintura que venden: “encima de su lámina de judía, Juana Mordó tiene una pátina abstracta, una tensión cubista en los músculos de la cara”.

Juana Mordó (1899) nació en Salónica (Grecia), y paso su juventud en París durante la primera parte del siglo XX. Las casualidades de la vida trajeron a Mordó a España en 1943, inicialmente por solo cuatro semanas, tiempo que acabaría por extenderse hasta el final de su vida. Fue en España donde la joven comenzó a materializar sus inquietudes culturales, realizando sus famosas tertulias los sábados con personajes de la vanguardia artística y literaria entre bocadillos de mantequilla y vino tinto. No mucho después acabó dirigiendo la galería de Aurelio Biosca con el que tuvo algún que otro desencuentro por diferencias de gusto artístico; animada por sus amigos artistas, finalmente en 1964 montó su propia galería, que perduró con éxito durante más de veinticinco años. Obstinada y apasionada, Mordó vivió por y para su galería y sus artistas, como ejemplifica el infarto que sufrió tras enterarse de que Jacqueline Picasso había decidido dar marcha atrás a una exposición en marcha. Una vida entera de activa lucha a contracorriente defendiendo el arte abstracto español en un momento en el cual este era mirado con escepticismo y desprecio. “Trabajadora y vital hasta la inconfesable y dramática extenuación”, Juana Mordó murió en 1984 dejando un tremendo legado de arte contemporáneo nacional a su amiga y colaboradora Helga de Alvear que continuó dirigiendo la galería durante otra década más. 

¿Qué ocurre con la colección de una galería cuando esta desaparece?. Por suerte, en tiempos de crisis, Helga de Alvear ha decidido donar todo su patrimonio heredado de Mordó a instituciones accesibles al público. Una parte del legado pertenece ahora al Circulo de Bellas Artes de Madrid, y otra parte acaba de ser cedido a la Real Academia de San Fernando, donde actualmente se presenta en formato de exposición temporal. Cincuenta y siete obras de los mejores artistas abstractos españoles, desde los años sesenta a los noventa, como Rafael Canogar, Manuel Rivera, Dario Villalba, Daniel Quintero, Bonifacio, Josep Guinovart, Lucio Muñoz, Joan Hernández Pijuan, etc. Con alguna excepción, como Joan Fontcuberta o Pablo Serrano que no son pintores, o el japonés Mitsuro Miura, que pese a ser pintor no es español, aunque desarrolló gran parte de su carrera en España. Las obras se distribuyen en cuatro salas organizadas por autores, de forma poco narrativa, más cercana a la distribución que tendrían en una feria o galería que al discurso que suele articular una exposición temporal. El tema de la exposición es en realidad la propia Juana Mordó, en torno a la cual pivotan todas las obras  y artistas, a modo de tributo y agradecimiento. Algunas obras son destacadas premeditadamente mediante su distribución museográfica, es el caso del retrato a lápiz de Juana Mordó realizado en 1982 por Daniel Quintero que preside la exposición, la escultura “Encuentros” de Pablo Serrano o la plancha de cobre grabada por Salvador Dalí en 1963 titulada “La vida es sueño”, que constituye una de las joyas del legado y que pasará a formar parte de la Calcografía Nacional (ubicada dentro de la Academia) junto a las planchas de Goya y los mejores grabadores españoles de la historia. 

Dos lienzos ubicados al fondo de la última sala resaltan por su sencillez. Junto a las obras extremamente coloridas de Mitsuro Miura que se mueven entre el pop y el expresionismo abstracto, la oscura profundidad de los trazos de Rafael Canogar, los lienzos pseudo-figurativos de Jacinto Salvadó o la densidad de las enormes obras de Fontcuberta se muestran dos piezas que incitan a la tranquilidad; “Espacio para ocultar ansiedades” de 1983 son las dos pinturas de Jose Luis Fajardo de gran tamaño pero de mínima intervención pictórica que nos ofrecen un oasis zen entre tanta explosión tachista. 

Finalmente, existe una quinta sala dedicada exclusivamente a la memoria de Helga de Alvear y sobre todo de Juana Mordó. Bajo el pretencioso título “dos grandes visionarias del arte español”, fotos de Mordó junto a las máximas personalidades de la cultura española, catálogos de sus exposiciones y recortes de periódico ayudan a conformar la poliédrica figura de la galerista, mistificada tras su muerte, a la que muchos denominaban el hada del arte español. “Culta, vanidosa, coqueta, sensible a la belleza física, enamoradiza, inteligente, impertinente con premeditación y placer, enemiga de la vulgaridad y el rencor”, Juana Mordó forma parte del elenco de galeristas (curiosamente todas mujeres), junto a Soledad Lorenzo o Juana de Aizpuru, que han resultado imprescindibles para la consolidación del arte contemporáneo español. Mordó consiguió visualizar el arte abstracto europeo (representado en España por el grupo El Paso) y ayudó a educar el gusto de compradores y coleccionistas. Resulta difícil aventurarse a imaginar el desarrollo del arte contemporáneo español de no haber existido galeristas como Mordó, figura intermediaria que tomó un papel activo y decisivo en el triunfo de las carreras de una serie de artistas clave, como Rafael Canogar, en el panorama artístico nacional de la segunda mitad de siglo. Siempre vistos con recelo por tratar el arte como mercancía, lo cierto es que los galeristas, en su doble condición de mecenas y exhibidores han sido una parte fundamental en la evolución del arte del siglo XX.

La ironía histórica ha querido que esas obras abstractas, ignoradas y ridiculizadas durante tanto tiempo por las instituciones, hayan acabado legitimadas formando parte, nada más y nada menos, que de la mismísima Academia Nacional. El hecho de que un legado tan preciado acabe formando parte de patrimonio público es siempre motivo de satisfacción, pero quizás la naturaleza de estas obras haga que un entorno como la Academia no sea del todo adecuado para su exhibición. El Museo Nacional de Arte Contemporáneo Reina Sofía, en plena redefinición, acogería con más sentido y contexto este corpus de obras pertenecientes a un periodo del que no proliferan muchas obras en las colecciones públicas de arte contemporáneo.

Jorge Dueñas

Muestra del reciente legado Mordó-Alvear en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando del 26 de Octubre de 2011 al 8 de Enero de 2012. Salas de exposiciones temporales. Entrada gratuita.

La prestigiosa e histórica Academia de Bellas Artes de San Fernando, después de 250 años de vida artística, acoge en otoño de 2011 su más grande legado nunca visto de arte contemporáneo. Se trata de la generosa donación de la galerista Helga de Alvear, (galería de arte contemporáneo en actividad en la calle Doctor Fourquet, nº12, Madrid) una parte de la colección reunida por su ex socia y amiga Juana Mordó a lo largo de su vida, de cuando gestionaba hasta su muerte en el 84 una de las galerías de arte actual más comprometida con los valores modernistas de su tiempo. “Juana Mordó, fue en Madrid, durante la segunda mitad del siglo XX, la figura esencial de pionera y fundadora de una Galería de arte de vanguardia” según Antonio Bonet Correa, actual director de la institución, miembro de la Real Academia desde 1988, y 2008 presidente tras sustituir a Ramón González de Amezúa. Con Bonet, la institución está desarrollando una gran actividad cultural, una dinámica que se puede incluir dentro de un proceso que últimamente no para de reforzarse hacia una integración siempre más abierta de obras de las nuevas tendencias artísticas (fotografías, obras cinematográficas y todo tipo de material que se corresponde con la apertura en el 2004 una nueva sección en el museo dedicada a “Nuevas Artes de la Imagen” y en general a nuevas tendencias artísticas).

El legado JUANA MORDÓ-HELGA DE ALVEAR aquí presentado está compuesto por 57 obras de 22 de los artistas más representativos de los años 50 a los 80 y dos pequeñas esculturas de Pablo Serrano. Varios de los artistas de esta colección han perteneciendo o pertenecen a la Corporación Académica como el mismo P. Rivera, Rafael Canogar, Darío Villalba, Joan Hernández Pijoan o Gustavo Torner. Un legado que se presenta hasta enero en las salas de exposiciones temporales de la Institución antes de ir incluyéndose dentro de la colección permanente del museo que cuenta ya con una gran cuantidad de obras, pinturas, esculturas, dibujos y objetos artísticos que comprenden del siglo XVI hasta nuestros días.

La sala una propone obras de Rafael Canogar, Manuel Rivera, Darío Villalba, Daniel Quintero y Salvador Dalí. Frente a la puerta de entrada de la exposición, acogiendo al espectador está colgado en la pared un hermoso Retrato de Juana Mordó, dibujado a lápiz sobre el papel por Daniel Quintero en 1982. El artista originario de Málaga es característico de los artistas representados en este legado por dos razones principales. En 1967 empieza sus estudios artísticos en la misma Escuela superior de Bellas Artes de San Fernando antes de firmar dos años después su primer contacto oficial con una galería, aquella tan famosa dirigida por Juana Mordó, que abrió en 1964 en el barrio de Salamanca con el objetivo de defender y hacer ver el arte de su tiempo a aquella sociedad de su época poco acostumbrada a encontrase este tipo de arte vanguardista en las galerías de Madrid.

Girando a la derecha, la obra Exvoto nº2, realizada en 1979 por el artista Granadino Manuel Rivera, atrae la mirada del espectador hacia la esquina de la sala con su carácter semi-hipnótico debido a su propia composición heteróclita entre alambre, tela metálica, hierro, madera y pigmentos. A su lado descubrimos dos composiciones suyas similares y dos tintas chinas sobre papel.

Antes de cruzar dos arcos arquitectónicos que simbolizan el pasaje a la segunda sala de la exposición, podemos apreciar la presencia de una plancha de cobre trabajada al aguafuerte y aguatinta por Salvador Dalí en 1963 titulada La vida es sueño. Esta obra más dos dibujos, uno surrealista de José Caballero y otra del pintor Gregorio Prieto, hacen parte de la parte del legado concerniente a artistas anteriores a los años 50, prefiguración de la modernidad en España según el punto de vista de la galerista.

En la sala dos se puede apreciar a Rafael Canogar Bonifacio, Joseph Guinovart, Pablo Serrano, Gregorio Prieto y José Caballero. Dentro de la variedad visual que propone el legado esta sala es sin duda la que más relieve propone. Circulando entre la presencia de “Encuentros” y “Boceto” dos esculturas de bronce respectivamente de 1985 y 1954, de P. Serrano, se han dispuesto, entre otros, cinco obras de Josep Guinovart. Una de las más llamativa sería la cabeza de perro insertada en un espejo, “L’oxid i el gos”, composición violenta de 1989 en la técnica mixta sobra tabla, situada al fondo de la sala. Invita al espectador curioso a seguir su visita buscando el hilo entre toda la muestra.

Pasando las emociones de la sala anterior, entramos en la sala tres que expone a Antonio Lorenzo, Francisco Farreras, Joan Fontcuberta, Lucio Muñoz, Joan Hernandez Pijuan, Gustavo Torner, Gerardo Rueda y Fernando Zóbel. ¿La sala la más plana? No solo plana en el tipo de relieve sino también por los tonos usados en el conjunto de las obras: después del relieve y las pigmentaciones fluidas de la sala anterior, se puede aprovechar de esta muestra como de un descanso entre blancos, marrones, negros, ocre y azules violetas. La única excepción en este sentido serían los cuatro dibujos de Antonio Lorenzo agrupados en un mismo marco, que representa, con un humor multicolor, unas aventuras de un personaje robot. Las demás no son menos interesante para nada, oscilando entre el fotograma poco definido de Joan Fontcubertac, al nombre menos explícito todavía, “Tachyglossus Aculeatus”, dos collages de Gustavo Torner o una litografía de Zobel, muchos de los cuáles juegan con una busqueda plástica en la propia composición artística y se pretenden como “técnica mixta”.

Con los ojos acostumbrados al desciframiento automático de las propias composiciones, la sala cuatro se revela casi agresiva por los contrastes que presenta respecto al paso entre las dos otras; toda una explosión de color frente a la anterior búsqueda de sentido. Las obras son de Misuto Miura, Joan Fontcuberta, Matías Quetglás, José Luis, Fajardo, Josep Guinovart y Jacinto Salvadó. Antes de reencontrarse con una nueva obra de Josep Guinovart titulada “dos arcos” –técnica mixta sobre madera- lejos de su perro sanguinolento visto anteriormente, choca a la vista la rica presencia de seis obras de Misuto Miura, única visión oriental presente en el legado. El artista Japonés, ya acostumbrado en esta época a las expresiones plásticas de Europa y de América, propone con dos de sus oleos sobre lienzo de 1977 -“Sin título” ambas- un acercamiento cósmico de su visión de la pintura. Lo cósmico de este caos representado, contrasta con la otra mitad de sus obras expuestas en la muestra, una estética distinta, más pop-decorativo, como es el tríptico geométrico rojo y blanco de tres oleos sobre lienzo del 1994.

La sala cinco no muestra obras pero trata de enseñar con pocos documentos la obra que ha sido la propia vida de Juana Mordó, aquella visionaria y dinámica actriz de la escena artística de su tiempo que según Muñoz quería “Vivir lo nuevo siempre”. ¡Legado ochentero a no perder!

Por Couder Yola, el 09 de diciembre de 2011.

Legado Mordó-Alvear, Museo Real Academia de San Fernando, sala de exposiciones temporales (calle Alcalá, 13. Metro: Sol)

El resto y la galería.

En estos tiempos que corren nadie diría que los bienes, si son espirituales, deberían ser entregados al pueblo sin exigir nada a cambio. Pero los bienes simbólicos, diría Bourdieu, ya no son una cuestión del espíritu sino del capital. Así que también las obras de arte son un buen negocio en la época de los negocios. Mientras que las hazañas prometeicas parecen un chiste; la estulticia de los generosos provoca risa. Uno solo regala lo que ya no puede usar. Además, hace poco Ángel González afirmaba que el arte ha sido secuestrado por los ricos… Pero digo yo, que si el arte ya no es portador de ningún aliento… para qué quiere el común de los mortales un objeto frío e inerte, que nada alumbra ni calienta ¿No parece este secuestro una señal de “indiferencia”? Pero acaso sea esto una cuestión de confianza y de generosidad. Yo me veo obligado a resaltar aquí que todo lo que tiene relación con Juana Mordó acaba por pertenecer al patrimonio nacional, como si de una cosa natural se tratara. Cuando en realidad se trata de un extraordinario acto de generosidad. De hecho su legado artístico más íntimo había pasado ya a formar parte de los fondos del Círculo de Bellas Artes. Y algo similar sucede ahora en el caso de Helga de Alvear, a quién le corresponde el mérito, esta vez, de la primera gran donación de arte contemporáneo español que recibe el museo de Bellas Artes de San Fernando.
Ahora bien, no es culpa del lector si desconoce el nombre de Juana Mordó. Y seguramente la exposición no ayude mucho a esclarecer su figura. A pesar de que recibe en 1983 la medalla de oro de las Bellas Artes, su difusión mediática no ha sido muy persistente. Con el tiempo, que sólo hace resonar la superficie de las épocas, qué queda de una galería de arte sino un recuerdo frágil y volátil… ¿Una galería acaso no es la alfombra en la que posan los artistas? Una confluencia del tiempo, el espacio, y los hombres. Las obras de arte pudieran ser al final simples anécdotas en el escenario de las relaciones humanas.
La casa de Juana Mordó (Salónica, 1899) se transforma en un salón para el ambiente cultural madrileño en los años 50. Reúne a personas de tan diverso calado como Aranguren, Laín Entralgo, o Gerardo Diego. Rápidamente estas habilidades sociales le permiten entrar en distintas instituciones artísticas públicas y privadas, hasta acabar dirigiendo la galería Biosca en 1958, punto cardinal del grupo El Paso y del informalismo español, y por tanto el verdadero foco de la regeneración vanguardista de posguerra. Finalmente dirige su propia galería, en cuya primera exposición se dieron cita Millares, Tapies, Canogar, o Chillida entre otros.
Ahora bien, en esta ocasión uno tiene que replantearse la validez del proyecto curatorial que se ha definido aquí. Estamos ante una muestra heteróclita de los “restos” artísticos de una colección, sin apenas contextualización. Sólo una pequeña sala al final, a modo de capilla, recoge algunos documentos gráficos pertinentes, algún retrato de Mordó y Helga, publicaciones de la galería, etc. Documentos más bien pobres, que tienen una nula capacidad divulgativa. Salimos de allí sin saber muy bien qué tenemos que agradecer y a qué personas.
Este legado comprende la evolución de la pintura española desde los años 50 hasta los 80. No es que sean obras significativas, pero son coherentes de manera transversal; es decir, uno puede deducir que línea de trabajo existían en aquel círculo a través la relación entre los artistas. Una pieza pequeña de Canogar (1935), Lodazal, desfiguración expresiva del grado cero de la pintura, se yuxtapone a otros cuadros de gran formato como Cabeza nº7 homenaje a Julio González, donde se reconoce la evolución clarificadora, hasta composiciones formales más elementales y menos expresionistas. Destacan los collages abstractos de gran tamaño de Darío Villalba (1939), cuyas ocupación premeditada del espacio bidimensional intenta formular el caos producido en la finita planitud de la superficie pictórica. Se yuxtaponen a su vez al tríptico Litoral; experimentos tectónicos de pequeño formato con menos peso cromático. Esta misma distribución en trípticos y dípticos se sigue empleando en el resto de las salas. Otras obras se aproximan a los experimentos constructivistas, bien por sus agresiones al plano pictórico o bien por sus dimensiones escultóricas, como en el caso de la única obra de Gerardo Rueda (1926-1996), o en Tiritaña IV de Manuel Rivera (1927-1993), planos elásticos de redecillas y cuerdas en un cajón, que rememoran inevitablemente los contrarrelieves de Tatlin. También podemos encontrar fotogramas de grandes dimensiones tomados por Fontcuberta (1995) que guardan una relación orgánica con las investigaciones formales y expresivas del resto de pinturas. El gesto caligráfico de Pijuan (1931-2005) es otra vía abierta en esta muestra tan heterogénea. Así mismo en la última sala se dan los mayores contrastes entre artistas cuyas superficies pictóricas exploran su propia ausencia en el cuadro, en el caso del japonés Miura (1946), como otros cargados de referencias a poéticas de los sublime, Fajardo (1941). En detrimento de estas obras se intercalan otras sin ningún hilo formal ni temático; son fruto del puro azar y la poca delicadeza del comisariado. Así podemos encontrar incluso la matriz de zinc de un aguafuerte de Salvador Dalí; piezas que vienen a distraer sin aportar más que confusión al legado. Los espectadores encontraran en esta muestra más bien una considerable cantidad de piezas fruto de la casualidad y los restos de la acumulación.
Y sin embargo, nos tenemos que preguntar si Helga pretendía, de una manera u otra, revisitar la figura de su mentora. Eliminar velos y esclarecer su importancia histórica. Algo que debería ser el hecho más relevante de la exposición queda relegado a un segundo plano más bien burocrático. Al contrario, nadie parece haberse esmerado para que dichas obras precisen un contexto, un relato interesante para el público que no haya tenido oportunidad de conocer la manera en que la estela cultural de las vanguardias se reinstauró en España, poco a poco, con sus peculiaridades y sus territorios grises (o más bien negros). También una época confusa, la de los 70, sin olvidar que muchos de estos autores representaron la facción más anquilosada en una España que pugnaba por lavar su imagen internacional mediante los encuentros de Pamplona. Seguramente la figura de Mordó tenía algo que decir en toda esta revisión de la historia cultural española. El escenario parecía perfecto, las posibilidades discursivas se prestaban precisamente a un proyecto más ambicioso aprovechando la ocasión. Pero al final queda un sabor amargo, el sabor de la pereza y del trabajo incompleto que nadie se atreve nunca a terminar.

José María Muñoz Guisado

HACERSE VISIBLE

Legado Mordó-Alvear. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. Del 26 de octubre de 2011 al 8 de enero de 2012. Martes a Sábados 9.00-15-00h; Domingos y festivos 9.00-14.30h.

Un legado es aquello que se transmite a los sucesores pero además puede desempeñar otras funciones, parecidas a las encomendadas a un monumento conmemorativo, y son las de recordar a su realizador, o incluso a su donante. Así la muestra dedicada a las obras procedentes de la antigua galería Juana Mordó no tiene como objetivo único recopilar los artistas que allí se dieron cita sino también reivindicar y recordar la figura de su galerista, indispensable para el panorama artístico del siglo XX español.

Fue la apertura de la sala en la calle Villanueva 7 (Madrid) la que revolucionó el arte contemporáneo nacional. El 14 de marzo ésta suponía un punto de encuentro para los artistas Vicente Ameztoy, Amalia Avia, Jaime Burguillos, José Caballero, Rafael Canogar, Eduardo Chillida, Gonzalo Chillida, Enrique Gran, José Guerrero, Carmen Laffón, Antonio López-García, Julio L. Hernández, Lucio Muñoz, Millares, Mompó, Manuel Rivera, Saura, Torner, Zóbel y algunos más. Juana Mordó, tras su aprendizaje en la galería Biosca desde el año 1958 centrada en el informalismo español y el grupo El Paso, apostaba por un conjunto de artistas jóvenes a los que ella auguraba una prometedora carrera internacional. Su paulatino éxito y sus ganas de mostrar y crear en España un productivo mercado artístico la llevó a abrir varias salas más, a saber, en Castelló y Princesa, las cuales dispersaron, en cierto modo, el sólido núcleo de Mordó y que finalmente, a petición de los mismos artistas, se replegó de nuevo a la pequeña y carismática sala de Villanueva.

El aspecto delicado y apacible de Juana Mordó (Salónica 1899-Madrid 1984), con cabellos mordorés como apuntó Julián Gállego, nada tenía que ver con la fuerza interior que le hizo a sus 65 años crear esa galería que venía a suplir un vacío en el sistema artístico español. Una galería que, además de representar a los artistas españoles más internacionales de hoy día, muchos de los cuales obtuvieron trascendencia gracias al nombre Mordó, proponía un compromiso firme y férreo con sus colaboradores y una fórmula expositiva no conocida hasta ese momento en España. Fue un revulsivo total que hizo que todas las miradas del ámbito artístico se dirigieran a ella y a su trabajo.

Pero la presente muestra tan sólo recoge un mínimo testimonio de lo que aquello supuso. La ingente cantidad de artistas que estuvieron a su cargo es sobrecogedora y más lo es aún el sinfín de exposiciones que organizó, entre las que incluyó arte internacional, incluso anterior como pudiera ser Kandkinsky, donde se localizaban figuras de la talla de Hockney, Lucebert, Jean Lecoultre o Dmitrienko. Sin embargo, estas obras no han quedado recogidas en la exposición, representada sólo por veintidós artistas de entre todos los que abanderó. Las pinturas informalistas de Rafael Canogar, los alambres en rejilla de Manuel Ribera, los cuadros a mitad de camino entre la figuración y lo abstracto de Bonifacio, las esculturas de Pablo Serrano en la estela de Julio González, el aprecio por el arte catalán presente en las obras de Guinovart o Fontcuberta, los pequeños lienzos de Zóbel, Gerardo Rueda y Torner, todos constituyen un breve y general recorrido por la trayectoria de la galería Mordó. Junto a éstos destacan la plancha, La vida es sueño, de Salvador Dalí, el Homenaje a María Manuela Caro (1988) de Lucio Muñoz, por el que mostró siempre un gran afecto, o las telas de herencia expresionista abstracta de Mitsuo Miura.

Pero, ¿qué hay de Carmen Laffón, de Salvador Bru, de Tàpies, Miró o ZAJ? Sabemos que Mordó tuvo especial predilección por el informalismo y por el grupo El Paso (en el que se incluía una de las pocas pintoras que acogió, Juana Francés) al que representó casi por completo a excepción de Manuel Viola, pero que además sintió interés por el realismo de artistas como Antonio López o la sevillana citada anteriormente; por los artistas hispanoamericanos como Botero, Rómulo Macció o Miguel Conde; por artistas españoles más independientes como Manuel Ángeles Ortiz o Bores, y por las nuevas prácticas del arte contemporáneo ejercidas por el grupo ZAJ; ninguno de los cuales están desgraciadamente representados en el legado de la exhibición.

Y es que a su muerte, la galería Mordó pasó a ser dirigida por su fiel amiga Helga de Alvear quien había entrado a trabajar en 1979 cuando ésta tenía ya una trayectoria de 15 años. Su pupila la mantuvo hasta 1995, momento en el que decidió crear su propio espacio artístico con su nombre. El legado de Mordó contaba entonces con 240 piezas que, además de definir el perfil de la galería, constituían, en muchas ocasiones, obras sentimentales para la marchante puesto que eran regalos de los propios artistas; un ejemplo de ello es el estupendo dibujo que realizó Daniel Quintero de Mordó reclinada en el sillón (expuesto actualmente). Sin embargo, este legado pasó a manos de Alvear quien ha donado 57 piezas a la Real Academia de San Fernando tras la apertura del Centro de Artes Visuales de la Fundación Helga de Alvear en Cáceres.

A la vista está que el legado es sólo la cuarta parte de lo que fue la colección de la galería Mordó. Las piezas han sido expuestas en las sencillas salas de la Academia de paredes blancas, como bien se ha acostumbrado al arte contemporáneo, sin mostrar ninguna preeminencia, con sus cartelas correspondientes y sin demasiado cuidado (sólo hay que detenerse en las manchas sobres los blancos de José Luis Fajardo), intentando dar esta visión de lo que fue Juana Mordó y el ámbito artístico que giraba en torno a ella. Pero, a pesar de ser breve y demasiado discreta, lo que descuadra de la exposición es la última sala de corte didáctico titulada “Dos grandes visionarias del arte español”. Este espacio está dedicado a Mordó y, sin embargo, se incluye ese “dos” y la fotografía de un par de mujeres de las que no se especifican los nombres. Hay que elucubrar un poco pero, finalmente, obtenemos que la respuesta es Helga de Alvear puesto que, obviamente, el legado se denomina así Mordó-Alvear aunque su principal creadora fuera la excelente Jeanne Mordó.

A pesar de todo, hay que reconocer la amabilidad del gesto por parte de Alvear. Gracias a ella podemos contemplar, aunque sea levemente, la figura de Mordó que empezó, a su llegada a España en 1943, haciendo entrevistas a personalidades de la cultura y acabó fraguando casi un organigrama artístico nacional, pues trascendió en innumerables ferias de arte y exposiciones siempre a la vanguardia del arte moderno, pues como dijo Lucio Muñoz era “trabajadora y vital hasta la inconfesable y dramática extenuación. Quería saberlo todo, vivir lo nuevo siempre, participar en todo, huir…”.

Carmen Gaitán Salinas