MUNTADAS. ENTRE/BETWEEN.
MNCARS. 23 noviembre 2011 – 26 marzo 2012.
En los años 90 las instituciones artísticas llegaron a catalizar casi todas las estrategias contemporáneas de juego. En cierta manera ya no eran únicamente objeto de crítica, sino un objeto necesario para la crítica. Este matiz nos permite entender el proceso de entropía y reorganización de los agentes artísticos en la actualidad. Y en particular la reconversión de las funciones del museo contemporáneo.
En esta nueva realidad se mueve Antoni Muntadas (Barcelona, 1942). Su figura septuagenaria no necesita parafernalia en su presentación. La trayectoria de este artista está avalada por el Center for Advanced Visual Studies del MIT (1977-84), así mismo por su presencia en el MOMA, y en la mítica Documenta 6. A la luz de esto, resulta fácil entrever las posibilidades discursivas de la realidad en la que se mueve.
En este caso, ha planteado una sola obra site-specific para la ocasión. Situación 2011, se incrusta en un lugar de tránsito, no sólo físico (Nouvel-Sabatini), sino en un estadio intermedio entre la percepción y la lógica del lenguaje. Si bien esta obra se remonta a 1988, ha llovido en estos veintitrés años lo suficiente como para que la propia institución nazca y sufra una ampliación arquitectónica cuanto menos problemática. Y lo que es más, su programa ideológico se reformuló por completo bajo la nueva dirección de Borja-Villel. Tras esto, ¿se puede seguir pensando la relación entre artista y museo en términos de sabotaje y desencuentro? Los videos proyectados en esta obra se caracterizan por una absoluta indiferencia entre lo artístico y su contexto, que se examinan mutuamente con una distancia imprevisible ¿Y a caso no es la misma distancia que se necesita para la reflexión en frío?
En esta ocasión su obra no se muestra como una visión retrospectiva de conjunto, deshecha las secuencias cronológicas, y permite recrear un itinerario casual y variable de constelaciones temáticas. Sin embargo el espectáculo es una columna vertebral que recorre su producción más reciente. En Architektur/Räume/Gesten (1991), a través de un montaje de fotografías se analiza la cinésica política, la arquitectura, y los espacios asociados a modelos de conductas sociales. Todo esto mediante un perverso entramado de similitudes estrictamente formales de diferentes esferas de poder.
A finales de los setenta Muntadas acuñó el concepto de media landscape. Las obras que orbitan en torno a los flujos de información de los media son curiosamente las que más se acercan al situacionismo; tanto en su activismo como en sus postulados estéticos. La televisión (1980), una proyección de imágenes estáticas y sonidos, sobre un televisor apagado e invirtiendo el rol de la emisión-recepción habitual, debe bastante a Guy Debord y su sencilla técnica de montaje textual.
La constelación Esferas de espectáculo rearma o desarma, según, los macro-eventos deportivos y sus implicaciones en el discurso de las políticas culturales y sociales. La lectura de esta instalación (Stadium XV, 1989; On Translation: Die Stadt, 1999-2004), la que usa los recursos dramáticos con mayor grandilocuencia, se mueve entre una ilustración del mundo y su crítica. Depende si uno mira desde el punto de vista de la ilusión o de la alusión, nos dice el propio autor. El museo es la estrategia artística per se. Por un lado es una entidad real y autónoma; por otro lado constantemente alude a otras entidades, los estados deportivos por ejemplo. “Un edificio no es un fin en sí mismo” nos dice, “la función del artista es la de apropiarse los espacios intersticiales del pensamiento”.
Dentro de Sistemas del arte, en Espacio/Situación (1975) no hay nada más que la premeditada asepsia del cubo blanco. Esta retórica de la ausencia nos extraña en la medida que podemos seguir identificando el ámbito expositivo exento de cualquier contenido físico o simbólico.
Mientras que en las constelaciones Microespacios y El archivo, se analizan modos de percibir, ordenar, y expresar territorios de la privacidad y de la memoria. El trabajo se basa en una total digestión de la información, mediante la disociación de texto e imagen (Political Advertisement, 2004); en otras obras relacionadas, las la presencia de la realidad inmediata se enfrentan a las evidencias de los bancos de imágenes históricas (Media Monuments, 2007).
Y es que ya se habrá notado que este catálogo necesita digerirse de forma dosificada. Sólo así se pueden totalizar una visión de conjunto que define el entre/between. En éste espacio intermedio en el que uno no se puede llegar a sentir cómodo, ni puede esperar indicaciones precisas que le guíen en el desierto de lo real, se establecen nuevas reglas del juego. La delicada línea que separa el hecho artístico del hecho político-económico define nueve constelaciones, cada una de ellas una rama puntual dentro de una investigación que se va formulando y refutando in situ. El espectador que se adentre en este universo debería mantener la actitud literal de un traductor ¿qué vemos en esta acción aquí y ahora? De lo contrario, puede diluirse como un paseante entre los mensajes asfixiantes de la cotidianeidad.
INTERMEDIA
INTERMEDIA
Carmen Gaitán Salinas
Muntadas. Entre/Between. MNCARS, Edificio Sabatini, Santa Isabel, 52. Madrid. Del 23 de noviembre de 2011 al 26 de marzo de 2012.
Entre/Between es un título cuanto menos ambiguo. Tan ambiguo como pueda serlo la exposición a la que suscribe, la cual no constituye una retrospectiva del artista, ni tan siquiera adquiere una organización cronológica. Supone una recopilación de obras diversas, tanto en temas como en lenguajes, bajo el punto de vista de lo que está “en medio”, de lo que no pertenece ni a un ámbito ni a otro. Por ello, las piezas de Antoni Muntadas (Barcelona 1942) se distribuyen en las Sala de Protocolo y nueve salas expositivas, comisariadas por Daiana Augaitis, que versan sobre diferentes asuntos –“Microespacios”, “Paisaje de los Media”, “El archivo”, etc.- algunos de cuyos subtítulos pertenecen a antiguas exposiciones como La construcción del miedo en el Centro Atlántico de Arte Moderno (2008).
La exposición, coincidente con Muntadas: Between de Frames en el MACBA, viene a desarrollar las principales preocupaciones e ideas de la producción del internacional artista catalán, pues en ella se ponen de relevancia el uso y consumo de los media, algo que experimentó por primera vez con la televisión en Polución audiovisual (1972) dentro de los Encuentros de Pamplona, tras las intervenciones internacionales de Nam June Paik (TV chair, 1968) y de Douglas Davis (Images from the Present Tense I, 1971); además de interesarse por el hiperconsumismo y el avance de la tecnología.
Pero esta concepción expositiva coincide, en cierto modo, con una muestra anterior. En 1988 se celebró en el MNCARS la exposición Híbridos donde se pretendía exhibir la amplitud de visión y diversidad de intereses y medios en la obra de Muntadas, quien ha participado en el Pompidou de París o en el MoMA de Nueva York, desde un punto de vista difuso, la hibridación, lejos de caer en la tradicional retrospectiva. Es por ello por lo que se incorpora a Entre/Between la intervención site-specific Situación 2011, emplazada en las entreplantas del edificio Nouvelle, lo que supone un esfuerzo por parte del visitante, como una reactivación de Situación 1988. Se pretende hacer reflexionar sobre el museo, como institución primordial del sistema del arte, y la arquitectura, como lugar que interfiere y que enmarca al individuo.
A menudo se ha calificado a Antoni Muntadas, residente en Nueva York desde 1971, de “conceptual y de vídeo”, tal y como cita Eugeni Bonet, uno de sus principales críticos. Y es que desde que abandonara la pintura de comienzos de los años 60 y se interesara por las prácticas artísticas más innovadoras –intervenciones, vídeos, acciones-, afines a colectivos como el Grup de Treball, su obra va a adquirir un lenguaje multidisciplinar, aunque no solamente conceptual, que recoge un amplio abanico desde la fotografía con o sin cajas de luz, Media Eyes (1980), pasando por lo propiamente documental, Emissiò (1975) u Hoy, proyecto a través de Latinoamérica (1975-1976), hasta llegar a las llamativas instalaciones audiovisuales donde a veces el espectador participa activamente o deambula en derredor contemplando las imágenes, Personal/Public (1980), Confrontations (1974) y On traslation: El aplauso (1999); todo un media landscape, como él lo denominó, expuesto ahora en el MNCARS.
Los intereses del artista quedan claramente expuestos. Entre ellos destaca la función educativa del arte pues, en palabras del propio Muntadas, “tener una idea clara de cómo nos manipulan las representaciones es imprescindible para sobrevivir en el mundo posmoderno”. De ahí que utilice imágenes de la cultura de masas y del consumo, del poder religioso o político. Un ejemplo es la instalación The Board Room (1987), una sala de juntas con cuadros de personalidades poderosas en marcos dorados, luces individuales y pequeñas pantallas de TV con imágenes filmadas del individuo en cuestión a las que se contraponen palabras esenciales de su discurso. La obra se completa con la moqueta de la estancia cuyo olor a rancio –casi asfixiante- podría recordar las instalaciones de fieltro de Beuys y la idea del artista de los subsentidos, esto es, la implicación de otras percepciones además de la vista y el oído.
La dinámica y entretenida exposición, de un largo recorrido atiborrado de obras, adquiere así un carácter efectista acentuado precisamente por la acumulación de piezas de gran formato, Stadium XV (1989-2011), y por el uso de la luz y del sonido, algo que sin duda atraerá a todo público, a diferencia de otras muestras documentales anteriores, como si de un parque temático se tratara. Un sonido, el de la cultura popular, que contribuye a esa misma sensación de agobio desde nuestro inicio con la poética imagen de Diálogo (1980). Quizás esos efectos se deban a ese empeño por representar el mundo del consumo y la tecnología que tanto hacen reflexionar al artista, un mundo que no es ya ni público ni privado, sino que está en medio, en el intersticio de la vida de cualquier espectador.
Entre/Between, Antoni Muntadas
Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía (Edificio Sabatini, planta 4 y Sala de Protocolo)
Hasta el 26 de marzo de 2012.
Pionero en el Arte Conceptual y Videoart en España, Padre del Netart o Media Art son algunas de las categorías relacionadas internacionalmente al nombre de Antoni Muntadas, de las cuales él se desentiende por seguir explorando siempre las nuevas posibilidades del arte. El Centro de Arte Reina Sofía le ha dedicado recientemente la primera retrospectiva a su obra la cuál será aquí objeto relfexión: Entre/between. El artista catalán ha desarrollado su investigación artística desde un punto de vista comprometido con la condición del humano en su sociedad contemporánea y especialmente dentro de la cultura visual dominada por los potentes media. Fue el representante de España en la Bienal de Venecia de 2005 en la cual promulgó la frase ahora celebre y reveladora de la naturaleza de su trabajo: “Atención: la percepción requiere participación”, una frase que interpela directamente al público que llama a su condición activa en el acto de mirar y a apreciar el mundo que le rodea.
La originalidad de la puesta en escena de Entre/between es no ser una exposición basada en una lectura condicionada por categorías bien definidas. Se presenta como una exposición-constelación, expresión que se refiere tanto a la no linealidad como a la ausencia de categorías o reflexiones sobre la obra y el artista, que acaben por invisibilizar la propia obra expuesta. Al fin de cuenta Muntadas nos invita a perdernos con gusto, y a cuestionar con él, el papel y la condición del creador así como de cada persona en la sociedad contemporánea. Pura interactividad.
La división celular del retrato global del artista que propone la muestra está repartida entre los espacios siguientes: Microespacios, Paisaje de los media, Esfera de poder, territorios de lo público, espacios de espectáculo, Ámbitos de la traducción, La construcción del miedo, El archivo y Sistemas del arte. El trabajo del artista se enfoca dentro de una
No podemos hablar de Muntadas sin mencionar el carácter performativo de su obra y su fuerte visibilidad en la exposición, un aspecto recurrente y muy llamativo. La instalación “Mirar Ver Percibir” original de ARCO XXIX (2009), forma parte de la exposición. Consiste en las tres palabras escritas en la pared iluminadas de cerca, actuando la luz como una metáfora de un foco de TV cuestionando el espectador su rol a la hora de enfrentarse al mensaje mediático. También habría que hablar en este sentido de“ARTEóVIDA” (1974) referida con una gran fotografía de la performance original en la exposición. Obra-testimonio de una condición que subyace en toda su obra y que pone de relieve la asociación reversible de estos dos conceptos en la realidad diaria. Con otro tono Microespacios recopila obras que utilizan los sentidos para cuestionar el ámbito íntimo de la persona. El proyecto Vacoflex (Ibiza, 1971), una estructura móvil puesta en el ámbito público, interactúa con el espectador jugando con las nociones de imprevisibilidad tanto en el proceso artístico como en la vida en sí. Dice “Todo lo que hago tiene que ver con la vida cotidiana ‘en directo’ y a través de los medias”. En este sentido los componentes sociológicos y antropológicos que importan tanto al artista se hacen más visibles.
Quizás el abanico de contenido y material ofrecido al público está demasiado cargado para poder disfrutar de su totalidad, pero ¿Qué totalidad? Jugando con nosotros Muntadas satura el espacio de instalaciones de todo tipo: fotomontajes, videos, series, testimonios, ruidos, luces, y hasta llega en “la construcción del miedo” a una Mise en abîme viva con el tema donde el espectador se siente dominado por la propia instalación en una caja oscura y estrecha saturada de informaciones visuales, auditivas y sensitivas, en la cual la única onda agradable viene de la textura del suelo, imitación césped que quizás nos recuerde la naturaleza y su fuerza positiva en cualquier situación de miedo.
Al preguntarle cuál será su propia crítica sobre su retrospectiva, Muntadas, hombre de acción, responde: “Esto ya lo he dicho muchas veces, Entre/Between, es fruto del proyecto curatorial de Daina Augaitis, y las obras seleccionadas se ubican dentro de 40 años de creación y ahora les tengo una cierta distancia.” Antes de añadir que el interés de su intervención ahora en el museo es su proyecto in-situ Situación 2011, ubicado en las entreplantas del edificio Nouvel. El público más flâneur descubre una reflexión del artista y de los principales actores de la ampliación del museo sobre el funcionamiento de la misma hoy en día en el propio museo y su relación con su entorno directo. Se defiende “No es una intervención ni una instalación. Yo hablaría más bien de dispositivo”. Sin olvidar que una de las apuestas transversal de sus trabajos trata de “hacer visible lo que quizás se haya vuelto invisible”.
¿Qué estamos viendo?
Muntadas Entre/Between en el Museo Reina Sofía
Para dar a conocer la cuatro décadas de trabajo de este catalán, maestro del conceptualismo y los nuevos medios, el museo ha organizado una exposición realmente vasta, cosa apropiada no sólo a la talla del artista sino a lo prolífico de su carrera. La muestra se extiende por la mitad de la cuarta planta y la Sala de Protocolo, e incluye además una intervención ubicada en un espacio de escaleras. Son más de quince instalaciones audiovisuales, conformadas, dependiendo del caso, por monitores de varios tipos, proyecciones de vídeo, proyecciones de diapositivas, audio e imágenes impresas. Además podemos disfrutar de un gran número de series fotográficas, amplias documentaciones de sus proyectos públicos y una sala de vídeos con más de una docena de trabajos.
El recorrido está dividido en nueve secciones concebidas como “constelaciones”, en las cuales los trabajos del artista se agrupan no cronológicamente sino de acuerdo a distintos enfoques temáticos en los que se han clasificado las obras.
Como podemos ver en la Sala I, en la década de los setenta Antoni Muntadas ha sido un artista conceptual ocupado principalmente por dos grandes temas, ambos de los cuales resuelve mediante prácticas relacionadas al performance art: los “subsentidos” (olfato, gusto y tacto) y la relación arte/vida.
Y es quizás esa investigación, en torno a la manera en que lo sensorial se convierte en información y esa información se perpetúa en vida, que lo lleva a dedicar la mayoría de su trabajo, aquel que va desde los años ochenta hasta la actualidad, a una exploración exhaustiva de las relaciones que se forman entre la “baja” cultura (los medios de comunicación masiva), la “alta” cultura (instituciones de arte), la arquitectura/urbanismo, el público y el poder.
Así, por ejemplo, la Sala II aborda la conexión entre los medios audiovisuales y el público desde varios puntos de vista, como la nostalgia, la hipnosis, el activismo y la implantación ideológica. Inolvidable en esta sección es On translation: el aplauso, una videoinstalación que emplea efectivamente el vídeo avasallante y el sonido ensordecedor para denunciar la aceptación pasiva de la población frente a la guerra y la violencia.
La tercera sala lleva más allá esa denuncia, con obras que ponen en evidencia el ejercicio del poder a través del gesto, la tecnología, los objetos y la arquitectura. Este análisis queda sintetizado en The board room, instalación que apropia la estética de una sala de conferencias en la que retratos de personajes políticos y religiosos utilizan los monitores que tienen por boca, astuta metáfora de la palabra teledifundida, para manipular el poder.
En las constelaciones IV, V, VI, en la Sala de Protocolo de la primera planta y en la obra ubicada en los entrepisos de la Torre Nouvel, descubrimos lo que ocurre cuando Muntadas agrega la investigación del urbanismo a su mazo de naipes. La nefasta narrativa que teje Alphaville e outros, donde el lenguaje publicitario es revelado como herramienta de miedo que pervierte la fisonomía de Sao Paulo, queda comprobada en Cercas, la serie de fotos con la que comparte sala. El estadio, en su decimoquinta versión, la cual ha sido concebida para esta exposición, desarrolla tridimensional y audiovisualmente la idea Debordiana de la sociedad del espectáculo. Y Situación 2011 es una obra que se sale del espacio físico de la exposición y se se sitúa en otro lugar del museo, haciendo referencia a su modo de urgar en los procesos de poder y cultura que subyacen a la arquitectura de la institución y al urbanismo de la zona circundante.
La preocupación por el acceso del público a la información como fuente de poder guía las obras de la Sala VII, la cual incluye el célebre archivo web de casos de censura The File Room, una de las primeras intervenciones artísiticas hechas en internet, en 1994, cuando este mundo digital apenas estaba en su infancia. Y el cómo esta información llega o no al público es lo que encontramos en la Sala VIII. En ella el lema de Muntadas que en años recientes ha recorrido el mundo, “La percepción requiere participación”, resume el llamado que nos hace el artista en muchas de sus piezas a repensar el proceso mediante el cual la información que percibimos de los medios, la cultura, la arquitectura y el urbanismo se sedimenta en un sistema de vida que ejerce poder sobre nosotros.
La novena y última sección contiene cuatro obras que dirigen una mirada intensa a aquello que enmarca la obra, ya sea un marco físico como en Exhibición o uno burocrático como en Proyecto.
Esta ambiciosa muestra construye así un amplio e interesante panorama del trabajo de Muntadas, artista experto que ha partido hace cuarenta años de un conceptualismo sensorial, para luego desarrollar un imaginario que incorpora discursos de la filosofía, la teoría de la comunicación, la ciencia política y por supuesto, de la teoría del arte, y el cual plasma utilizando con aptitud la instalación, el vídeo, la fotografía, el arte de acción y el arte público.
Franklin Cordido
(ENTRE)MEDIOS
Exposición: “Entre/Between”
Artista: Antoni Muntadas
Lugar: Museo Reina Sofía
Fecha: Hasta el 26 de Marzo de 2012.
(ENTRE)MEDIOS
Cuando Antoni Muntadas recogió el premio Velázquez de las artes plásticas en el año 2009, afirmó que el galardón no cambiaría su forma de ver el mundo o el arte. Desde aquel momento, hace algo más de dos años, el artista barcelonés residente en Nueva York ha estado preparando con su equipo una ambiciosa exposición que muestra la continuidad de su subjetividad crítica y la coherencia del discurso a lo largo de su carrera. Entre/Between, el nombre elegido para presentar el trabajo de más de cuarenta años de producción artística, finalmente se abre al público en el Museo Reina Sofía de Madrid, y próximamente se presentará en Lisboa, París y Vancouver.
Entre/Between no se conforma con ser una simple visión retrospectiva. Al contrario, las obras seleccionadas (algunas re-elaboradas para la ocasión, otras nunca expuestas en un museo con anterioridad), se disponen de forma no cronológica a través de nueve áreas temáticas -constelaciones- que reúnen trabajos del pasado y del presente. Se trata de una decisión bastante acertada, teniendo en cuenta que Muntadas siempre piensa en el discurso que se establece entre sus obras más que en el funcionamiento individual de cada una. Las constelaciones temáticas podrían funcionar igualmente por separado (de hecho se tanteó la posibilidad de exhibirlas individualmente a lo largo del tiempo), pero es al mostrar todas juntas cuando el espectador consigue una visión global de la metodología del artista. Muntadas se sitúa en el límite, en tierra de nadie, en el canal comunicativo entre emisores y receptores opuestos: lo privado y lo público, lo ciudadano y lo político, el mundo y la percepción, el artista y el espectador. Desde esta posición intermedia consigue visualizar los agentes invisibles que realizan los procesos de traducción, inherentes a todo proceso comunicativo, y que normalmente tienden a distorsionan el mensaje. Aunque Muntadas se defina como "traductor en imágenes de lo que pasa en el mundo contemporáneo", en realidad su trabajo como artista no consiste tanto en traducir como en cuestionar y evidenciar los propios procesos de traducción, sin dar respuestas ni soluciones, simplemente haciendo de intermediario entre el morboso paisaje mediático que nos invade a diario y dejando que sea el espectador quien complete la obra y configure su propio juicio crítico.
Muntadas toma al pie de la letra aquella famosa aspiración artística de Paul Klee de “hacer visible lo invisible”, consiguiendo que el espectador sea consciente de los mecanismos que configuran las esferas de poder intrínsecamente unidas a los medios de comunicación. El artista recurre a todos los medios y soportes artísticos imaginables para mostrarnos cómo se mantienen estas esferas alimentando el miedo social, cómo las arquitecturas (cargadas ideológicamente) invaden el terreo de lo público, cómo se construyen los espacios de espectáculo, cómo funcionan las estructuras de traducción o la manipulación de la censura. Dentro de este enorme trabajo de análisis sociológico a través del arte, tampoco se salvan de la crítica los propios sistemas artísticos, a los que Muntadas desnuda literalmente evidenciando su frágil estructura e inconsistencia. En este caso concreto echamos de menos la presencia de “Between the frames”, la conocida obra del artista en la que entrevista a todos los agentes intermediarios de las instituciones artísticas.
Volvemos a encontrar una aguda crítica a la institución museística en el nuevo trabajo creado específicamente para el Reina Sofía y que complementa la exposición “Entre/Between”. Se trata de “Situación 2011”, continuación de “Situación 1988” en la cual el artista reflexionaba sobre el museo madrileño en relación con su arquitectura hospitalaria. “Situación 2011” es un artefacto expositivo instalado en las entreplantas desprovistas de uso de la unión entre el edificio Sabatini y la ampliación de Jean Nouvel. Nuevamente Muntadas se sitúa física y conceptualmente en el medio, en el punto de unión, para reflexionar en este caso sobre las políticas de ampliación de museos estandarizadas durante la década pasada y que construyen un modelo de arte-espectáculo. La pieza se compone de una serie de fotografías y textos sobre la cristalera de estos espacios inútiles y de unas entrevistas realizadas a los agentes responsables de la ampliación: directores del museo, el propio arquitecto, etc.
La búsqueda de esta obra, ubicada en espacios normalmente no expositivos, así como la parte de “Entre/Between” que se escapa de la cuarta planta y se sitúa en la sala de protocolo, es una parte más de la experiencia del espectador, de esa perspectiva peripatética de pasear y buscar los espacios improductivos. Y es que si la actitud artística de Muntadas se puede resumir en aquella frase de Adorno en la que afirmaba: “no puedo sino intentar analizar con rigor lo que hay”, la actitud que el artista exige al espectador es siempre activa, resumible bajo su máxima “la percepción exige implicación”.
Jorge Dueñas
Muntadas in progress
Antoni Muntadas. Entre/Between.
Del 23 de noviembre al 26 de marzo
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS)
Después cuatro décadas de trabajo, se dedica en España la primera retrospectiva al artista Antoni Muntadas (Barcelona, 1942). Tras mudarse a Nueva York a principios de los años 70 para centrarse en el mundo de la televisión y la comunicación global, Muntadas ha desarrollado un lenguaje propio a través de una amplia variedad de soportes a partir de los que propone miradas sobre el entorno contemporáneo que le rodea. Interesado por las nuevas posibilidades expositivas y comunicativas de la tecnología y cómo influyen en la percepción y construcción del mundo globalizado, su obra ha sido un continuo referente internacional dentro del arte conceptual. Desde fechas tempranas ha expuesto en museos como el MoMA, el de Berkeley en California, el Museé d’Art Contemporain de Montreal o el de Arte Moderno de Río de Janeiro; también en dos ediciones (6 y X) de la Documenta de Kassel y en varias bienales como Venecia, São Paulo, Lyon y La Habana.
La presente exposición inaugurada en estos días en el museo madrileño surge a raíz del Premio Velázquez de las Artes Plásticas concedido al artista en 2009 en reconocimiento a su trayectoria profesional. La exposición del Reina coincide con la organizada por el MACBA Muntadas. Between The Frames: The Forum (Barcelona), 1983-1993 (2011) (hasta el 30 de abril), y con la exposición colectiva Exchange and Evolution en el LBMA (hasta el 12 de febrero). Exposiciones que, junto con otros galardones como el Premio Nacional de Artes Plásticas de 2005, acreditan la importancia que se está dando a su obra desde hace ya algunos años.
Bajo el nombre de constelaciones, la comisaria Daina Augaitis clasifica en nueve temas centrales las principales vías que Antoni Muntadas ha desarrollado en su trayectoria como artista, evitando así un desarrollo cronológico. Planteamiento que funciona acertadamente en este caso ya que, gracias a ello, se elude una confrontación en retrospectiva con la obra del artista catalán que mantiene vigente la interacción activa y actual con el público, hecho indispensable en toda su producción. Gracias a un enfoque de estos nueve asuntos a modo de proyectos en desarrollo sobre los que pensar, investigar y discutir, la exposición sigue validando muchas de las cuestiones iniciadas por Muntadas en los años 70 y 80, permitiendo trasladarlas a un nuevo contexto efectivo donde el espectador puede pensarlas bajo nuevos códigos y acontecimientos recientes. La muestra incluye, además, un trabajo site-specifc creado para el museo. Situación 2011 es una intervención en cuatro plantas del edificio Nouvel donde explora las ampliaciones que sufren los museos en la actualidad. Con este trabajo conecta la actual exposición con la propuesta Situación 1988, que realizó para el museo hace dos décadas, incidiendo en el carácter en desarrollo con que concibe su trabajo.
Y es que la obra de Muntadas se concibe como ideas que dan lugar a procesos sobre los que trabajar, creando imágenes que expliciten la visión que el artista tiene sobre diversos aspectos del mundo que le rodea. Entre las distintas salas, constelaciones y obras –en innumerables formatos expresivos– el visitante debe mirar activamente las piezas, interpretarlas y conectarlas entre sí para lograr vislumbrar la particular poética con que el artista construye su obra. Se trata de un lenguaje basado en la imagen contemporánea sobre la que se codifican y se traducen las experiencias del mundo hacia un espacio virtual, fundamentalmente materializado en el campo de los medios de comunicación de masas.
Muntadas recurre a la paradoja de lo invisible en un ámbito en que las imágenes sustituyen y codifican los hechos de actualidad. Lo que queda inadvertido en la forma de fabricar los discursos sitúa al visitante en un espacio intermedio donde éste debe reconocer y advertir aquellos usos. De este modo, la muestra nos introduce en ese lenguaje con la constelación Microespacios, donde mediante las sinestesias producidas con las Experiencias Subsensoriales que realizó en 1971/73, en las que somos capaces de sentir lo mismo que el artista viéndolo en una pantalla, se advierte la importancia que adquieren las informaciones audiovisuales frente a los subsentidos restantes. Las imágenes y sonidos que inundan, como la obra de Muntadas en el museo, la realidad hipermediatizada en la que los sujetos se mueven actualmente, se presentan en las siguientes salas como expresiones codificadas específicas. Son aspectos como la presentación del poder y del arte, la construcción y clasificación de la realidad, o el uso del miedo, sobre los que se nos advierte que son consumidos inconscientemente y representados inadvertidamente en la esfera visual de los individuos. De este modo, Muntadas fabrica una iconografía contemporánea, a partir de un paisaje mediático extremadamente codificado, que procede de un discurso que, aunque iniciado en los 70, todavía es posible reconocer en nuestro entorno y sobre el que deberíamos, en mi opinión, preguntarnos más frecuentemente.
Atención: Muntadas
Muntadas: Entre /Between
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS)
23 de noviembre de 2011 al 26 de marzo de 2012
Ya conocía
su trabajo, pero la primera vez que vi una instalación de A. Muntadas fue en la
Bienal de Venecia de 2005, donde realizó el pabellón español y llenó los
espacios de la Bienal con sus pegatinas Attenzione,
la percezione richiede impegno. Tengo la mía aún pegada en mi espejo. Era
una llamada de atención para que no nos quedásemos en el simple acto de mirar
sino que tratásemos de entender lo que observamos, el contexto en que lo vemos,
por qué vía o medio masivo recibimos la información, en resumen, una invitación
a desentrañar todas las facetas posibles del aquí y el ahora del medio del arte, de la sociedad en general. A
todas estas interrogantes responde el trabajo de Muntadas (Barcelona 1942,
reside en N.Y).
Con esta
exhibición el MNCARS recoge cuarenta años de trayectoria, en nueve acápites y
un proyecto site-specific llamado Situación 2011 que constituye una
referencia a su Situación 1988. Si en
este último el artista reflexionaba sobre el museo, instalado en los pabellones
de un antiguo hospital, hoy día este interés por los museos y la funcionalidad
de los espacios destinados al arte se actualiza con su investigación sobre la
ampliación que vivió el MNCARS, la explicación del proyecto de remodelación no
solo del museo sino de la plaza y del barrio, unido a fenómenos complejos como
la gentrificación de la zona. El
artista colocó en los espacios de los entrepisos –que son lugares donde los dos
edificios que componen el museo no se conectan nunca- sus videos de entrevistas
a varios de sus directores, el arquitecto y otras personalidades relacionadas
con el proceso constructivo y de conservación del edificio. Esta obra, desde su
montaje, se conecta perfectamente con el título de la exhibición, señalando esa
posición transitoria y limítrofe aplicable tanto a ideas como a espacios.
Otras dos
obras que pueden pasar desapercibidas son las del Salón de Protocolo del
edificio Sabatini, donde está Meetings
(1999-2000), unos dibujos a mano alzada que representan mesas de reuniones. Es
curioso que aunque son serigrafías en papel de seda sobre cajas de luz, su
color azul y el hecho que sean trazados recuerda por momentos a los blueprints de arquitectos, metáfora que
pienso que usa para representar esos lugares donde se “edifican” -desde el
poder- proyectos de trabajo y vida. Otra es CEE
(1989-1999) donde pisamos una gran alfombra con la bandera de la Unión Europea
cuyas estrellas contienen las monedas pertenecientes a los doce primeros países
miembros, substituidas por el hoy ubicuo Euro; un retrato identitario del
futuro status quo, en un momento en
que se decidía el cambio de moneda.
Los subtemas
en los que se divide esta muestra son: Microespacios, Paisajes de los Media,
Esferas de Poder, La construcción del miedo, Espacios de Espectáculo,
Territorios de lo Público, El Archivo, Ámbitos de la Traducción y Sistemas del
Arte. Algunos de ellos con títulos muy explícitos que adelantan el contenido de
las piezas.
Esta muestra
nos da la oportunidad de ver juntas obras tempranas donde el artista hacía un
llamado a rescatar los sentidos, que él comentaba que habían devenido subsentidos a causa del bombardeo
audiovisual de los años setenta. Además encontramos videos como Arte <=> Vida (1974) con una de
sus primeras intervenciones públicas;
Cadaqués-Canal Local (1974),
donde hizo un canal de televisión alternativo a la historia oficial franquista
y que fue rápidamente censurado[i]; On Translation: El Aplauso (1999), donde
la situación de violencia extrema vs. quietismo y doble moral políticas queda
evidenciada y criticada; obras sonoras como Himne
dels Himnes (2009), donde los himnos de numerosos países componen uno solo;
File Room (1994) que es un archivo online
para casos de censura cultural; instalaciones antológicas como The Board Room (1987) que es un retrato
en gran formato de una mesa que reúne los poderes religiosos, políticos,
militares y el nuevo poder mediático; Stadium
XV (1989-2011) donde el poder de los estadios, desde el circo romano hasta
el fútbol, y su relación con las masas es esbozado magistralmente, y por último
Exhibition (1987), una pieza capital
donde todas las obras de todos los formatos posibles están totalmente vaciadas
de imágenes y sentido.
Cualquier
persona interesada en el arte conceptual, político, activista, no debe dejar de
visitar esta exposición, y hacerlo con el tiempo suficiente para sentarse a ver
los videos, leer la exhaustiva documentación y sobre todo: pensar.
No es fácil.
Cada día estamos menos acostumbrados, nos sentamos frente al televisor, leemos
el periódico, googeleamos y todo nos
es dado: Muntadas se cuestiona siempre actos de poder como estos. Los medios de
comunicación y la relación privado-público son el factor común de una carrera
de artista y profesor que retrospectivas y premios como el Velázquez (2009) no
consiguen acomodar. A fin de cuentas se trata de eso, de hacer un arte incómodo,
que no nos deje indiferentes, no ya por sus cualidades estéticas sino ideológicas.
Lillebit Fadraga
5002 caracteres c/e
[i] En la exposición encontramos un maravilloso trabajo de recopilación del material inicial, no expuesto antes, a cargo de Antoni Mercader.
Berthe Morisot
Exposición: “Berthe Morisot: La pintora impresionista”
Artista: Berthe Morisot
Lugar: Museo Thyssen-Bornemisza
Fecha: Hasta el 12 de Febrero de 2012.
Nacida en una acomodada familia burguesa que fomentó desde pequeña sus inquietudes artísticas, Berthe Morisot (Bourges, 1841 – París, 1895) dedicó su vida a la pintura en una época en la cual los roles femeninos estaban socialmente muy acotados al ámbito doméstico. Morisot rompió con los estereotipos y se convirtió en la primera mujer en acceder al círculo de los impresionistas (al que luego se unirían otras pintoras como Mary Cassatt, Marie Bracquemond o Eva Gonzalès). El Museo Thyssen de Madrid, rescata la memoria de esta artista parisina, eclipsada por sus compañeros masculinos en la historia del arte oficial, a través de una retrospectiva única en España que reúne una treintena de piezas, algunas pertenecientes al propio museo, y otras prestadas principalmente por el Museo Marmottan Monet de París, donde se encuentran obras de la artista pertenecientes a la que fue su propia colección personal.
Ante las dificultades que tenía una mujer para estudiar en la Academia, Morisot tuvo que comenzar a educarse artísticamente como copista en el Louvre y pintando paisajes del natural como discípula de Camille Corot. Pero fue la pintura de Édouard Manet, para quien Morisot posó en varias ocasiones, la que inspiró a la pintora para terminar de desarrollar toda su potencialidad plástica. La relación entre ambos artistas fue cercana y compleja. Manet admiraba la belleza y determinación de la joven, así como sus dotes artísticas. Morisot acabó casándose con el hermano de Manet y acercando al maestro al círculo de los impresionistas (del que Manet siempre confesó no sentirse parte). En la primera sala de la exposición podemos contemplar las obras de este periodo de Morisot, donde la artista ya destaca por el uso de unos colores suaves y una pincelada muy suelta, larga y nerviosa, como en el sorprendente y posiblemente inacabado “Retrato de Louise Riesener” de 1881, donde apreciamos unos trazos abocetados, rápidos y expresivos que delimitan la figura del fondo vacío.
Una obra destaca especialmente en la primera sala, “En el baile” de 1875. En este retrato Morisot muestra a una joven de mirada tímida y perdida, melancólica, sosteniendo un abanico que la aísla por un momento de las obligaciones sociales, ofreciendo un espacio de introspección. Además de las virtudes técnicas de la obra, esta destaca porque introduce una temática que veremos en profundidad en la otra sala de la exposición: la vida de la mujer burguesa en el fin de siglo parisino. En la producción artística de Morisot abundan los retratos de mujeres y niñas, en parte debido a su condición de mujer que le impedía acceder a los ambientes masculinos, también porque como afirma Valery, la obra de Morisot es un diario visual, y las muchachas que representa son casi siempre amigas y familiares. Pero lo que más nos llama la atención es que las mujeres en los cuadros de Morisot no son simples modelos ni motivos estéticos (como ocurre con algunos de sus compañeros impresionistas para quienes una mujer no es diferente a un paisaje), sino que las mujeres de Morisot parecen denunciar su rol social representando (casi irónicamente) el papel que les han encomendado; son el estereotipo de la perfecta hija o esposa que limita su vida al ocio más trivial como jugar a la pelota, ir a la playa, visitar parques y jardines, o a actividades musicales. Quizás sea nuestra visión contemporánea, o que no podamos ignorar que la artista es mujer, pero el caso es que las mujeres de las pinturas de Morisot nos transmiten cierta tristeza. La mirada melancólica que veíamos en “En el baile” se repite en otros retratos como en el de “Bois de Boulogne” de 1893, cuya mirada contemplativa se torna casi aburrida, posando resignada de pie, ignorando deliberadamente las provocaciones de un perro juguetón.
Tan sugerentes son estas miradas introspectivas como aun más lo son los retratos que directamente carecen de rostro. Nos llegan a plantearnos si es posible que Morisot se adelantara a las pensadoras feministas que vendrían después y reflexionara con estas obras acerca de la identidad femenina. Con esta lectura, las dos obras de mujeres ante el espejo “psique” de 1876 y 1890 parecen muy explícitas, remitiendo incluso a las lecturas psicoanalíticas del espejo en relación con el descubrimiento de la identidad sugeridas por Lacan. Dos mujeres que se preparan con arreglo a los cánones moda mirándose en un espejo llamado psique (alma) que no les permite ver su verdadero rostro, su individualidad, su autentica identidad.
Finalmente, dentro del genérico apartado de “el mundo rural” la exposición acoge el encuentro de dos obras extraordinarias, “Pastora tumbada” (del Museo Marmottan Monet) y “Pastora tumbada desnuda” (del Museo Thyssen), las dos de 1891. Ambos cuadros, de similar composición, difieren en su estilo y en que la pastora protagonista se muestra en la misma posición, pero en uno vestida y en el otro desnuda, como si de una reinterpretación impresionista del juego de la “maja desnuda” de Goya se tratara. La pastora vestida, de pincelada más larga y colores más contrastados se integra perfectamente en el paisaje hasta el punto de confundirse con él. Las pinceladas que definen su falda apenas se distinguen de la hierva sobre la que se recuesta. En la versión desnuda, en cambio, de pinceladas más sueltas, cortas y vaporosas, Morisot trabaja mucho más el modelado de la muchacha y potencia el color de su piel para destacar sutilmente su cuerpo de la naturaleza que le rodea. Mientras que la pastora vestida se ve eclipsada por aquello que le rodea, la pastora desnuda transmite fuerza y libertad, quizás en esto también tenga algo ver el hecho de se haya despojado no solo de su ropa, sino también de su alianza matrimonial.
La multiplicidad de miradas que ofrece la obra de Morisot, desconocida hasta ahora por el gran público, merece una visita a esta excepcional exposición que nos muestra la faceta de una artista que denuncia el encorsetamiento social de la mujer de su tiempo a través de su obra y de su propio ejemplo como artista. La calidad estética de sus obras y la profundidad temática que encierran la colocan en la primera fila de sus compañeros impresionistas, tanto es así que curiosamente lo único que nos sobra de la exposición son las obras comparativas e innecesarias de Renoir, Pissarro o Degas.
Pinceladas de mujer
Berthe Morisot La pintora impresionista en el Museo Thyssen-Bornemisza
Hasta el 12 de febrero de 2012
Como bien representa Berthe Morisot en Eugene Manet en la Isla de Wight, la época que le tocó vivir estuvo dominada por la mirada del hombre. Por eso es tan único e importante poder contar con una visión femenina de la era impresionista como la que brinda esta exposición, más aún cuando es la primera vez que se le dedica una retrospectiva a esta artista en España.
Se pueden disfrutar, en las obras de esta francesa, los colores descubiertos al pintar al aire libre, plasmados con pinceladas evidentes, con manchas contrastantes que bailan, que despiertan el apetito de las pupilas. Pero hasta ahí es tan sólo una excelente exponente del estilo, mejor es lo que viene después: una paleta que acaricia la córnea, que es producto de un par de ojos discretos pero llenos de confianza, que es producto de una mujer que piensa, como la joven que observa a los demás mientras coquetea con el abanico en En el baile. Se inundan las paredes de joie de vivre y empapan a quien entra con lo mismo. Son los pasteles en las praderas, los blancos con salpicones en los vestidos, los azules de cielo a mar profundo en otros vestidos, los verdes caleidoscópicos en los jardines.
Cuadros de otros maestros yuxtapuestos de principio a fin con los de Morisot llenan la mente de líneas imaginarias que vinculan a la pintora con la luz descompuesta de Monet, el plenairismo de Corot, los parques burgueses de Renoir y otros hitos de ese trascendente período. Pero además, estas obras adicionales brillan por sí mismas con toques de genialidad tan indudables como el imponente bloque negro que es el traje de la Amazona de frente de Manet y la batalla que libran los verdes y los rosados en La casa entre las rosas, de Monet.
Hay en esta muestra varias obras de Morisot pintadas con un estilo que va quizá más allá del impresionismo y comienza a parecerse a un experimento de fines del siglo veinte: pinturas como Mujer pescando al borde de un lago y Velas, donde la artista apenas esboza dos o tres elementos en el centro del lienzo, y de ahí la imagen se va volviendo cada vez más difusa según nos acercamos a la periferia, hasta que en los bordes queda sólo el lienzo en blanco, cruzado por una que otra línea caótica. Esta idea permea también de cierto modo los retratos de la sala intermedia.
También están presentes numerosos ejemplos de esa gran serie de trabajos tan valiosos en los cuales la artista capta las actividades cotidianas de las mujeres que tenía a su alrededor. Las vemos paseando por el parque, tocando el violín, compartiendo con sus mascotas. Estas piezas están dotadas de un aura extremadamente femenina, hay una suave fortaleza, una intimidad seductora que dice “mujer” de la manera que sólo una mujer puede hacerlo. Si su relación cercana con otros maestros nos demuestra que vivió la pintura, como dijo Valery, entonces los retratos de actividades femeninas son la evidencia de que Morisot pintó la vida.
Muy interesante es encontrar dos obras donde una dama se mira a sí misma en un espejo, dos versiones de El espejo psiqué. A la primera, presentada en la Tercera Exposición Impresionista de 1877, la llamó Emile Zola una “verdadera perla, en las que los grises y los blancos de las telas interpretan una sinfonía muy delicada”. Es intrigante también el tema: la mujer se mira a sí misma, acción vana y profunda a la vez.
Porque toda práctica artística está impregnada de la historia del ser humano que la produce. Pero, siendo Baudelaire amigo de Manet, y Morisot pupila de éste último, es ella inevitablemente una flaneur, la espectadora apasionada de su propia existencia. Este nivel de autobiografía da especial relevancia a esta exposición, ya que los cuadros que la componen provienen en su mayoría del Museo Marmottan Monet de París, y forman parte de la colección cedida a esa institución por la familia Roualt, descendientes de la misma pintora, es decir, que estamos teniendo acceso a “los Morisot de Morisot”, como nos explica un texto a la entrada.
Dos piezas realmente insuperables son las pastoras tumbadas, una vestida y otra desnuda, que gracias a una buena decisión curatorial abren la última sala de la retrospectiva. Están cargadas de detalles hermosos, como el juego de la luz en la falda de la pastora vestida, el remolino de naranjas en el trapo que le cubre la cabeza, los suaves acentos en la piel de la pastora desnuda, y el fondo detrás de ella, que está a mitad de camino entre una laguna de Monet y una vegetación convertida en patrón a lo Manet. Por otro lado, ellas parecen ser parte de una narrativa fascinante en la historia del arte, en un tema tan extenso y tan intenso como es el desnudo. Estas pinturas fueron realizadas en 1891, un año después de que el gobierno francés comprara la Olympia de Manet, ya para entonces considerada por los intelectuales una obra maestra. Sin embargo, si comparamos a las pastoras con todos los desnudos que le preceden, incluyendo a La maja vestida y La maja desnuda de Goya, donde la mujer es un objeto sexual que posa para la mirada del hombre, en las pastoras estamos frente a una mujer que no posa para la mirada de nadie, más bien está tumbada plácidamente, pasando el tiempo, jactándose de la vida, perdida en sus propios pensamientos. La intención de Morisot parece clara, más aún cuando nos basta con voltear y ver la pintura de Eugene en la ventana, que está en la misma sala, a escasos metros, para apreciar la mirada masculina encarnada en ese otro Manet, hermano de quien pintara Olympia, quien fuera el hombre, literal y simbólicamente, en la vida de Berthe.
Y es quizás esa la mejor razón para ir a ver esta exposición: que a través de ese ojo y ese pincel tan femeninos se abre una ventana hacia la mente y el alma de las mujeres de esos tiempos, tiempos importantes para las mujeres francesas y del mundo entero, ya que comenzaba a tomar fuerza la lucha por la igualdad de géneros. Cuando Morisot tenía siete años, en 1848, el movimiento político liderado por Eugenie Niboyet intentó lograr el voto para las mujeres en Francia, cosa que se vendría a alcanzar casi un siglo después, en 1944.
Se trata entonces de una muestra muy bien pensada de una pintora fundamental en la historia del arte, con un trabajo cuyo significado trasciende incluso la esfera del arte y forma parte de la lucha social más importante de la historia humana.
Franklin Cordido
El impresionismo de Berthe Morisot
Berthe Morisot. La Pintora Impresionista
Del 15 de noviembre de 2011 al 12 de febrero de 2012
Museo Thyssen-Bornemisza (Paseao del Prado, 8, Madrid)
Berthe Morisot (Bourges, 1841-París, 1895) fue una de las pintoras más importantes del Impresionismo. Habitualmente considerada como una seguidora secundaria de Manet, su figura se ha revalorizado en los últimos tiempos como artista autónoma, recuperando su verdadero rol dentro de la pintura del siglo XIX. Morisot participó activamente en todas exposiciones impresionistas con gran variedad de obra desde 1874 hasta 1886, exceptuando la de 1879, convirtiéndose así en uno de sus miembros más representativos y valorados, tanto por sus colegas como por los críticos coetáneos. En una carta dirigida a su madre para que la artista participara en la exposición de 1874, Degas se refería en los siguientes términos a su compañera: “Consideramos que el nombre y talento de Mlle Berthe Morisot son demasiado importantes para nosotros como para que podamos prescindir de ella”. Ya antes de esta primera exposición, Morisot exhibía regularmente en el Salón de París, desde 1864 hasta 1868, y más tarde en 1894 el estado francés compró uno de sus cuadros a modo de reconocimiento.
La exposición, primer monográfico en solitario de la pintora en España, es resultado de la colaboración entre el museo madrileño y el museo Marmottan-Monet de París, de donde proceden 30 de las 41 piezas de la muestra. Aunque se exhiben algunas de los lienzos más importantes de la artista, como El espejo psiqué (1876), la pareja de cuadros Pastora desnuda tumbada y Pastora tumbada (1891), diversos retratos y varios de sus apuntes y bocetos, se echan en falta algunas de las composiciones fundamentales para entender su obra, que completen esta selección algo fragmentaria. Es el caso de La cuna (1872) con la que participó en la primera exposición impresionista, o de algunas de sus escenas domésticas como En el balcón (1873) o En el comedor (1875).
La muestra, que ocupa dos salas del museo, está dividida en seis secciones distintas que intentan sintetizar las principales cuestiones que recorren la pintura de Morisot. De este modo, en la primera sala se agrupan los caminos que conforman y definen el trabajo de la artista: su formación como copista en Louvre, y el vínculo con los dos artistas más influyentes en su obra, Manet y Corot. La segunda sala, dividida en tres secciones (Mundo rural, Parques y jardines, y Pintar la vida, vivir la pintura), presenta algunos de los elementos más recurrentes de toda su obra como son las atmósferas naturales, las escenas privadas, o su interés por la moda. Junto a las obras de Morisot se pueden contemplar piezas de otros artistas vinculados también a la pintura impresionista como Monet, Pisarro, Renoir y Degas. Gracias al diálogo formal y temático que resulta de este encuentro, es posible apreciar el lenguaje propio desarrollado por la pintora y su afinidad al Impresionismo.
Sin embargo, existe en esta propuesta una visión de dependencia de la obra de Morisot para con sus colegas varones, que se antojan todavía necesarios a la hora de explicar la pintura de la artista. En casos como el de Corot y Manet, la reunión parece justificada e incluso obligada por la influencia artística y personal que ella misma señaló en varias ocasiones. No obstante, los pintores que acompañan a Morisot en la segunda sala, donde bien podrían aparecer nombres o cuadros de otras artistas impresionistas igual de importantes que ella como Mary Cassatt o Marie Bracquemond, hacen inevitables las comparaciones entre pinturas, casi cuestionando si es posible encajarla en el lenguaje asociado a los grandes nombres del Impresionismo. Las obras elegidas parecen examinar, como jueces de estilo, si el trabajo de Morisot es digno de ajustarse al título de “la primera pintora impresionista” que, una y otra vez, nos recuerdan las distintas notas y reseñas de prensa, como si el único valor de su pintura fuera el haberla desarrollado siendo mujer.
En realidad, la pintura de Berthe Morisot tiene un interés propio que radica en su capacidad para desarrollar un lenguaje autónomo y bien definido. Probablemente, su contacto con la Escuela Barbizón a través de Corot, así como su conocimiento de las obras de artistas venecianos como Veronés y Tiziano, influyeron en uno de sus rasgos más importantes. Se trata de su virtuosismo a la hora de crear atmósferas y ambientes ligeros mediante una pincelada dinámica y menos matérica que la de algunos de sus colegas, como es posible apreciar si se comparan sus paisajes con la obra de Renoir expuesta junto a ellos. Su otro distintivo es la especial preocupación y dominio del color y la luz, que queda patente en óleos como En el baile (1875), Eugène Manet en la isla de Wight (1875), o El espejo psiqué, elaborados fundamentalmente a partir de numerosos tonos de blanco, y que la une y diferencia al mismo tiempo de sus compañeros impresionistas.
A su habilidad técnica se le añade su aportación de una visión particular dentro de un grupo con personalidades tan heterogéneas como el de los Impresionistas. Sus obras más contenidas y originales son los retratos femeninos, que muestran algunas soluciones novedosas dentro del movimiento. En ellos, la artista demuestra su maestría captando la naturaleza de sus modelos a partir de un detenido estudio del rostro que se difumina progresivamente desde la figura al contexto, logrando crear imágenes de gran presencia, dinamismo y claridad a la vez. Por otro lado, en sus cuadros mostró temas equivalentes a los de otros impresionistas desde una nueva perspectiva. Como Degas con sus ensayos de ballet o Monet con pinturas de su jardín y su entorno familiar, Morisot supo extraer el máximo partido a sus escenas privadas sobre mujeres, a partir de las que generó una estética propia jugando con el ambiente personal de los espacios domésticos, y con los colores y las formas de las telas de los trajes y del mobiliario. Además, sus pinturas trasladaron la figura de la mujer de los entornos en los que habitualmente las retrataban sus colegas masculinos, hacia espacios propios de mujeres de la alta burguesía como ella. La grandeza de Morisot reside precisamente en su capacidad de sobresalir temática y técnicamente en el conjunto de un movimiento artístico tan destacado como el Impresionismo y equipararse a sus principales figuras masculinas, a los que, quizá, la exposición del museo no debería señalar tan insistentemente.
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