La supervivencia de Morisot

La supervivencia de Morisot

Berthe Morisot. La pintora impresionista. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Desde el 15 de noviembre de 2011 al 12 de febrero de 2012.

Ayer, cuando estaba terminando de contemplar la exposición dedicada a Berthe Morisot, escuché decir a una señora “esta pintura es buena pero evidentemente no es lo mismo que la de los grandes pintores como Renoir o Monet”. Y es que la actividad pictórica desarrollada por las mujeres no ha sido muy conocida ni difundida a lo largo de la historia, de ahí el motivo por el cual se dedica esta retrospectiva a la artista. Sin embargo, el subtítulo, “La pintora impresionista”, se presta a cierta ambigüedad ya que parece hacer referencia a la existencia de una sola artista de este estilo, omitiendo a sus contemporáneas M. Cassat, E. Gonzalès o M. Bracquemont recogidas junto a Morisot en la muestra Mujeres impresionistas. La otra mirada (2001), ante un público que, en principio, desconoce la producción artística externa al sistema patriarcal establecido.

Las dos salas expositivas, tres con el espacio destinado a la amplia información biográfica, comienzan en orden cronológico con el lienzo académico La comida en casa de Simón (1860) y con sus inicios en el impresionismo de mano del maestro Corot en sus incursiones al aire libre; posteriormente se torna en una exposición guiada por los principales temas tratados por la artista. Temas que quedan acotados en su representación debido al status social y civil de Morisot.

Su técnica evolucionó desde los trazos contenidos en el primer Salon de 1864 hasta la primera exposición impresionista, celebrada en 1874 tras la creación de la Sociedad en el Boulevard des Capucines, en la que participaron F. Bracquemond, E. Degas, C. Pisarro y A. Renoir, entre otros. Es entonces cuando sienta las bases de lo que será su estilo final y que irá desarrollando a lo largo de su vida.

Las pinceladas sueltas, de colores puros y blanquecinos, propios de esa pintura que ha quedado en denominarse como “pintura clara”, predominan en toda su obra al mismo nivel que su interés por la investigación de la luz. Su trabajo no difiere a simple vista del de sus colegas masculinos, incluso hizo homenaje a grandes maestros como Goya –Pastora desnuda sentada y Pastora tumbada (ambas 1891)-, aunque Berthe Morisot, casada con Eugène Manet, trató, como se citó anteriormente, de manera distinta algunos de los temas de sus cuadros.

Por un lado, los paisajes verdes y florales, enmarcados bajo el título expositivo “Parques y jardines”, entroncan con la trayectoria impresionista general, como En la orilla del lago (1883) cuya herencia podría encontrarse en la también expuesta obra de Renoir Mujer con sombrilla en un jardín (1875), donde los trazos de color verdoso asemejan con su rapidez y espontaneidad el movimiento de los árboles entre los que la figura se abre camino igual que en la de Morisot donde los dos personajes femeninos aparecen rodeados de naturaleza, o como Malvarrosas (1884) o El jardín de Bougival (1884), cuya ejecución atiborrada de colores, de pinceladas cortas y sin dibujo alguno debe ser vista con una distancia prudente para poder apreciar la propia composición, que se relacionan con la tela posterior de Claude Monet La casa entre las rosas (1925), obra que para ser contemplada en toda su perspectiva es mejor observarla desde la izquierda para vislumbrar con claridad los volúmenes de la flora y el sendero que conduce hasta el noble edificio, algo que ya se encontraba en Malvarrosas y en El jardín de Bougival donde la columna del centro sirve de elemento articulador del lienzo que se divide en dos para dar lugar a sendas perspectivas.

En cambio, contrasta fuertemente el tratamiento de los personajes en los retratos que debido a su posición social no podía, por cuestiones morales y convencionalismos sociales, retratar a un hombre que posara para ella, motivo por el cual representa generalmente a mujeres, en especial a su hermana Edma, quien le sirvió de modelo durante gran parte de su vida. La pintora asumió esta arbitrariedad del mismo modo que otras artistas anteriores no habían sido aceptadas en las clases del natural de la Academia, si bien ella subvirtió, de manera tímida, los estereotipos de representación femenina. En el balcón (1893) Morisot se sirve de la técnica del pastel, puesto que exploró casi todos los ámbitos del dibujo y la pintura, para representar a una muchacha que se asoma al exterior, un exterior no solamente natural sino también urbano contrariando los presupuestos deterministas decimonónicos de la mujer como naturaleza salvaje que debe ser domesticada en el interior del hogar. Al mismo tiempo, en El violín (1894), representación de la educación que ella y su hermana recibieron como burguesas, y El flautín (1890) asigna un instrumento musical que, a menudo, estaba vetado a las mujeres, al igual que la composición y los instrumentos de viento. No obstante, éstas son excepciones en la producción de Berthe Morisot porque, a pesar de dotar a algunos rostros con una fuerte carga psicológica, como la mirada penetrante del preciosista grabado titulado Niña con gato (1889) o la contrastante pintura cálida de trazos casi expresionistas de La pequeña Marcelle (1895), la pintora representó también el gusto por la moda de la época, En el baile (1875), y las tareas íntimas femeninas.

Entre éstas, bajo el epígrafe “Pintar la vida, vivir la pintura” de la muestra comisariada por Paloma Alarcó, destaca sobremanera El espejo psiqué (1876) en la que, además de ser un alarde técnico del manejo del blanco y la luz en unas variaciones finísimas de tonalidad, hay una preocupante sensación en la imagen devuelta por ese espejo en el que la joven contempla su figura mientras se viste, ¿quizás un posible embarazo o la simple transformación del cuerpo femenino?

Paul Valéry definió la producción de Berthe Morisot como un “diario femenino” y lo que realmente podríamos preguntarnos es por qué no fue aún más “revolucionaria” en sus temas. La respuesta sería quizás, siguiendo grosso modo las teorías de Rossi Braidotti, porque un cierto “ocultamiento de su feminidad” le permitía establecerse al mismo nivel que sus compañeros masculinos, porque probablemente era una manera de que una mujer fuera reconocida como pintora para ser, aunque fuera solamente, una de las muchas excepciones que confirman la regla del genio histórico masculino que Linda Nochlin cuestionó y que hoy todavía sigue aún vigente.